Топографии популярной культуры

Специфика советской ситуации – «в особом статусе политики: с одной стороны, она вся сконцентрирована на вершине власти, так что все социальные поля фактически “обесточены”, лишены власти; с другой стороны, именно в силу этой концентрации политика ищет новые пути для реализации, проявляя себя в сферах, в которых традиционно ее роль довольно мала: все оказывается деполитизированным и политизированным одновременно, все – от эстетики до экономики – из источника власти превращается в проводник власти. Политическая инструментализация литературной критики наряду с литературоцентризмом является специфической чертой советской культуры» (Добренко 2011: 10).

Таким образом, на Западе и в СССР образовались совершенно различные наполнения понятия поля: полем позиционирования на Западе является публичная сфера («общественность»), в СССР – вертикаль государственной власти. В результате это породило двусмысленность в коммуникации между западными левыми интеллектуалами и советскими художниками: степень политизированности дискурса была одинаково высокой, но основание размежевания исчезало в условиях укрепления авторитарной моностилистической культуры. В СССР сфера политики все меньше зависела от напряжения противостоящих сторон. Там, где западные деятели устанавливали тождество между социалистическим и левым, революционным и левым, на самом деле происходила инверсия этих понятий и образование нового феномена – консервативной революции.

Динамика политических идентификаций и классификаций художников вписывалась в магистральный тренд на рубеже 1920–1930-х годов, который мы трактуем как поворот «реставраторский», как имитацию возвращения к домодернистской картине мира. Ему соответствует массовый процесс превращения новаторов в консерваторов, растущая популярность и поддержка сверху и снизу правого проекта.

Художники, имея различный габитус и место в поле, как бы «изменили себе», перейдя из условно «революционного», левого лагеря в условно «консервативный», правый: обратились к традиционалистской эстетике, поэтике «новой простоты», ориентации на массового адресата. Внутренние мотивации перехода на более консервативную платформу интерпретировались на фоне нарастающего доминирования государственного заказа, который открывал новые перспективы перераспределения символического капитала. Изменившиеся правила поведения в пространстве советской культуры на протяжении 1930-х годов, смена доминирующих групп и иерархии в поле искусства, использование в новом контексте прежних риторических фигур («левое», «революционное», «авангардное») породили двусмысленность художественных посланий. Произошел парадоксальный семантический сдвиг в содержании «левой идеи» в искусстве при сталинизме и ее прагматическом наполнении. История показывает, что социалистические или коммунистические приоритеты способствовали активному участию творческих личностей в становлении языка, дискурса и эстетического канона тоталитарных режимов, то есть того, что фактически обретало «правую» семантику. Иначе говоря, во Франции левые и правые перемещались по горизонтали и вертикали, их позиции теряли символический капитал или приобретали его в новых условиях, менялась семантика правого и левого, связанная с функциональной переменчивостью в зависимости от смены правил поведения в поле, но сама оппозиция оставалась влиятельной и социально значимой. В СССР происходил другой процесс: напряжение между левым и правым флангом было «снято» в проекте социалистического реализма.

Левый и правый проекты работы с массой. Консервативное/революционное в советской массовой культуре

В послереволюционное время в СССР понятие «массы» было наполнено чрезвычайно позитивными значениями, и эти значения родились прежде всего в «левом» крыле культуры. Левый авангардный революционный проект делал ставку на массы как новый творческий субъект истории, источник колоссальной социальной энергии, инструмент построения мира будущего. Можно утверждать вполне определенно, что эвристичность левого проекта заключалась прежде всего в поиске, изобретении и внедрении языка массы как нового лексикона искусства. Напомним, что, согласно исследованиям Сапиро, и во Франции в этот период левизна ассоциировалась с активностью социальных низов, а правые отстаивали элитарность и профессионализм, защищая высокий статус индивидуального творческого труда.