Топографии популярной культуры

Возникает вопрос: почему музей стал столь популярным топосом мистических и криминальных событий? Причины этого коренятся в семиотике музейного пространства и музейной вещи. Экспонаты в музее существуют не только и даже не столько как вещи, сколько как знаки. «Попав в музейную коллекцию, вещь становится музейным экспонатом, и отныне она навсегда становится “знаком”» (Байбурин 2004: 82). Они читаются в исторической и антропологической перспективах как истории людей. Эту мысль с присущей ему риторической радикальностью, соответствующей радикальности мысли, формулировал Николай Федоров. Он писал, что музей, в сущности, собирает не вещи, а «души <…> умерших» (Федоров 1982: 576). То же о музейном экспонате можно сказать и словами А. Ф. Лосева, размышлявшего о мифологизме обыденных вещей. «Каждая вещь, – настаивал Лосев, – есть не что иное, как вывороченная наизнанку личность» (Лосев 1990: 478). Но если в быту вещь камуфлирует свою антропологическую природу, то в музее, освобожденная от давления утилитарных функций, она получает возможность «развернуться» и открыть лицо.

Для этого музейному экспонату нужен посетитель музея, поскольку «знаковость <…> реализуется только в ситуации диалога человека с вещью, ибо сама по себе вещь ничего не значит» (Байбурин 2004: 83). Как справедливо подчеркивает А. Байбурин, вещи в музее рассказывают истории и открывают лицо «только в том случае, если посетитель способен <…> придумать для себя <…> рассказ», разворачивающий вещь в историю (Байбурин 2004: 84). Поэтому музею и музейному нарративу нужен посетитель, наделенный воображением и чуткостью. Как правило, это журналист, писатель, ученый, следователь или преступник.

Концентрируя в изолированном пространстве экспонаты как знаки минувшего, музей погружает посетителя в семиотически напряженную ситуацию. Мертвая вещь здесь являет минувшую человеческую жизнь, современность, в которой живет посетитель, оказывается лицом к лицу с прошлым. Словами Романа Якобсона музей можно охарактеризовать как поле «драматичных семиотических антиномий» (Якобсон 1987: 170). Они взывают к воображению и запускают механизм «поэтических трансформаций» (Якобсон 1987: 168), работу которых Якобсон описал применительно к близкой музею семиотике скульптуры. Он убедительно показал, как воображение разыгрывает семиотические антиномии скульптуры, присущее ей напряжение между означающим (неподвижным и мертвым) и означаемым (движущимся и одушевленным).

Роман Якобсон выделил «два типа поэтических метаморфоз статуи» (Якобсон 1987: 168) – оживающая скульптура и окаменение живого. Иначе говоря, снятие дуализма знака, его овеществление и переход в статус реальности происходят по двум сценариям работы воображения. В первом дуализм знака снимается тем, что «семантическая сторона статуи или внутренняя сторона знака снимает ее безжизненную неподвижную материю» (Якобсон 1987: 167). То есть статуя оживает и начинает действовать в реальном мире. Второй сценарий предполагает обратный вариант снятия дуализма знака – это окаменение. «Эмпирическая неподвижность статуи [торжествует] в глазах зрителя над движением, которое она изображает» (Якобсон 1987: 168).

В сходном семиотическом напряжении пребывает вещь в музее в ситуации диалога с посетителем. Бремя семиотических антиномий музея находит нарративное разрешение. Отношения означающего и означаемого сюжетизируются: мертвое оживает, прошлое вторгается в современность, живое может погибнуть. При определенных условиях вещь в музее, перефразируя А. Ф. Лосева, может развернуться в личность, в историю.

Музей интенсифицирует в посетителе переживание границы: между современностью и прошлым, между живым и мертвым. Причем внутренняя семиотическая граница означающего и означаемого в музее овеществляется. Она визуализирована шнуром, огораживающим экспонат, стеклом витрины или подиумом, надписями «не трогать». И эта зримая граница переживается как граница разъединенных во времени и пространстве миров. Визуально впечатляюще эта граница обыграна в фильме Энтони Хикокса «Музей восковых фигур» («Waxwork», 1988). Здесь она в момент контакта с посетителем предстает в виде некой зыбкой мерцающей и проницаемой поверхности. Проблематичной в музее становится даже граница между зрителем и экспонатом. Она может оказаться взаимообратимой: посетитель музея рискует оказаться на месте экспоната или в его пространстве. Это один из постоянных мотивов произведений о восковых фигурах. Приведем хотя бы два примера. Первый – из классического фильма 1933 года «Тайна музея восковых фигур» («Mystery of the Wax Museum», реж. Майкл Кертис). В одном из эпизодов безумный скульптор видит в посетительнице музея свой будущий экспонат – Марию Антуанетту. В фильме Энтони Хикокса «Waxwork» (1988) неосторожные посетители музея пересекают границу, отделяющую экспонат, и оказываются в ином мире, где обитают чудовищные персонажи музейной коллекции.