Топографии популярной культуры

Закономерно, что фантастические трансформации в музее приурочены к ночи. Пересечение темпоральной границы между днем и ночью открывает перед музеем возможность нарушения всех иных предписанных ему границ.

Существование музея как бы раздваивается между днем и ночью. Днем музей воплощает порядок, отражающий господствующие социальные и политические реалии. Ночью экспонаты выходят из иллюзорного подчинения и начинают действовать по собственным законам. Оживают картины и статуи, древние артефакты освобождают заключенную в них магическую силу, а зритель, оказавшийся в ночном музее, подвергается опасности. Он рискует погибнуть или сам оказаться на месте экспонатов, как это происходит в фильмах о музеях восковых фигур.

Говоря о музейном нарративе, мы не проводим границы между музеем восковых фигур и классическим историческим или художественным музеем. Напротив, может быть, паноптикум выражает свойства музейного пространства в более концентрированном или, лучше сказать, утрированном виде. Паноптикум – своего рода пародия на ученый музей, его ярмарочный вариант, открытый навстречу коллективным желаниям и фобиям, любопытству и вкусу ко всему сенсационному. В этом смысле, описывая процесс секуляризации и омассовления искусства, Андрей Белый уподоблял историю «музею-паноптикуму» (Белый 1994: 54).

Если классический музей представляет историю в ее непрерывности, комбинируя вещи и тексты в их подчиненной порядку последовательности, то паноптикум являет ее во фрагментах, избранных по принципу сенсационности и любопытства, в виде парада знаменитостей и злодеев. Вместо подлинной исторической вещи паноптикум предъявляет зрителю копию исторического лица, вместо научного комментария – сенсационный медийный. Вместо связного и идеологически организованного наставительного нарратива открывается простор фантазиям и желаниям зрителей. Вместо строгой границы между зрителем и экспонатом в музее паноптикум предлагает прямой чувственный контакт. Именно магнетически влекущая зыбкость границы между реальностью и репрезентацией, как справедливо подчеркнула Лейла Грейбилл, обеспечила успех и распространение детища мадам Тюссо: «размытость границы между живым и неодушевленным – и между наблюдателем и наблюдаемым – составляла существо проекта Тюссо» (Graybill 2010).

Власть нарратива ночного музея наглядно предстает в одном из первых фильмов о паноптикумах – «Кабинет восковых фигур» («Das Wachsfigurenkabinet», 1924) немецкого режиссера Пауля Лени (Paul Leni). Владелец паноптикума приглашает молодого писателя сочинить рассказы о его куклах для привлечения посетителей. Писатель сочиняет истории о Гарун-аль-Рашиде и Иване Грозном. Остается Джек-потрошитель. Но уже поздно, писатель засыпает и видит сон. Теперь не он диктует историю персонажу музея, а музей навязывает ему историю, в которой писателю суждена роль жертвы. Джек-потрошитель преследует автора на улицах ночного города. Все это оказывается сном, но логика нарратива ночного музея эксплицирована.

Если в течение XX века ночной мистический модус музейного нарратива на Западе развивался непрерывно и последовательно – от классического хоррора до постмодернистского пастиша, – то в России дело обстояло иначе.

В развитии музейного текста русской культуры важную генерирующую роль играет статья Николая Федорова «Музей, его смысл и назначение», особенно ее радикальная риторика, соответствующая радикализму мысли. Федоров проектировал музей как «высшую инстанцию», объединяющую усилия человечества в фантастическом проекте воскрешения умерших поколений. Миссия музея – «в возвращении жизни останкам отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям» (Федоров 1982: 587). Цивилизации прогресса, поставившей на поток «производство мертвых вещей, сопровождаемое вытеснением живых людей» (Федоров 1982: 576), Федоров противопоставил музей, видя в нем чудом сохранившийся в светской культуре реликт религиозного «культа предков» (Федоров 1982: 576).