Топографии популярной культуры

Можно сказать, что в советской культуре музей существовал исключительно в дневном измерении. Возвращение к мотиву ночной таинственной жизни музея наметилось в период оттепели. Симптоматичны в этом отношении строки музейного стихотворения уральского поэта Алексея Решетова: «Когда музеи закрывают, // Когда за окнами темно, // Портреты тотчас оживают…» В этом стихотворении 1963 года акцентируется, однако, не мистический, а скорее эмоциональный и идеологический в духе времени мотив – порыв к свободе, отказ от рамок условностей. Оживающим персонажам портретов в пространстве ночного музея отрадно «пожить, как людям, // О том, что на сердце, сказать, // Заплакать, если больно будет, // Смеяться… В рамки не влезать» (Решетов 2004: 108).

Знаменательным в истории музейного текста стало появление детектива Алексея Павловича Коробицина «Тайна музея восковых фигур» (1965). Здесь развернута сеть ключевых мотивов, связанных с восковыми фигурами: музей как место преступления, чувство ужаса, зыбкая граница между живым и мертвым, наконец, соперничество человека с восковой куклой. Но дело в том, что все это происходит в другом мире – в Нью-Йорке, и автор демистифицирует события, раскрывая их социальную подоплеку: действие бесчеловечных законов капитализма.

Первый советский фильм, где жизнь музея предстала в ее ночном модусе, – это лента Анатолия Бобровского «Возвращение “Святого Луки”» (1970) о похищении и возвращении в музей полотна Франса Хальса. Один из ключевых героев фильма – женщина-искусствовед, носитель музейного нарратива. Ее рассказами о картине обрамлена «музейная» часть фильма. В первом эпизоде, до похищения, она с интонациями учительницы младших классов рассказывает о сюжете картины. Экскурсанты внимательно слушают. Неожиданно с видом простеца один из них спрашивает, сколько стоит картина. Реакция искусствоведа красноречива. Сначала она ошарашена «неуместным» вопросом, потом, словно нисходя с высот непререкаемого знания, с ласковой снисходительностью, как ребенку, разъясняет наивному слушателю: «Право, я не знаю, как вам ответить… Ну сколько, по-вашему, стоит дневной свет, луч солнца?» Педагогическую беседу настойчивым вопросом прерывает преступник, примкнувший к группе экскурсантов, чтобы освоиться в музее: «Ну а все-таки?» – «Она бесценна!» – уже раздраженно, с нотками возмущения обрывает разговор искусствовед и, обнаруживая властные основы музейного дискурса, обращается к группе с повелительными интонациями: «Пройдемте, товарищи!» Музей – это сакрализованное пространство высших ценностей, оно исключено из порядка экономических отношений.

Граница этого сакрального музейного пространства и подвергается испытанию в фильме. Ключевые сцены фильма – ночные. Ночью происходит похищение бесценного полотна, ночью же музей осматривает милиционер, ведущий расследование. В этих сценах в действие включаются живописные полотна. Эпизоды прохода по залам ночного музея сначала грабителя, а затем следователя симметричны. Свет фонаря выхватывает из мрака то одно, то другое полотно, и персонажи картин безмолвно вглядываются в героев фильма. Заметим, что позднее аналогичная сцена появится в триллере Рона Ховарда «Код да Винчи» (2006) по роману Дэна Брауна. И интонация, и содержание диалога живописных полотен с ночными посетителями музея формируются музыкальным сопровождением Исаака Шварца. Оно напряженно-тревожное, когда по залам, как сквозь строй негодующих взглядов, проходит преступник. Сама же сцена похищения полотна снята как убийство. Занесший над полотном нож преступник оборачивается и встречает взгляды лиц на полотнах. Зато носитель власти – полковник милиции Зорин – в ночном музее оказывается в дружественном окружении, на него персонажи полотен смотрят с мольбой и надеждой. Он гарант восстановления нарушенной гармонии.

Конечно, в поединке с властью и порядком преступник терпит поражение. Но фильм заканчивается не эпизодом его задержания, а вновь речью искусствоведа перед возвращенной в музей картиной. Она с воодушевлением говорит об особой судьбе полотна, об усилиях реставраторов, но ни словом не упоминает о похищении, делая его как бы не бывшим: «Эта картина имеет свою особую судьбу, и совсем недавно усилиями наших реставраторов она обрела новое, второе рождение, и мы с вами имеем возможность любоваться этим неповторимым, полным жизни произведением искусства, ставшим национальным достоянием нашего народа». Преступление исключается из официального музейного нарратива.

Это исключение соответствует реальным событиям, легшим в основу фильма. В 1965 году полотно Хальса действительно было похищено из Музея изобразительных искусств имени Пушкина в Москве. Но происшествие было засекречено. Особую остроту ситуации придало высказывание министра культуры Екатерины Фурцевой. Незадолго до похищения она якобы заявила, что «в Советском Союзе, в отличие от Запада, музеи не грабят» (Толстова 2012). Поскольку советский музейный нарратив исключал подобное событие, оно было исключено из жизни.