Трагедии

«Открытие между гимнами Бакхилида группы стихотворений, известных древности за «дифирамбы», существенно изменило наше дотоле неполное и противоречивое представление об этом роде древней поэзии. Неожиданно встретили мы в этих остатках дионисийской лирики строфическое строение, отсутствие которого уже с Пиндара являлось обычным признаком дифирамба. Ни одной из внутренних особенностей так называемого «нового дифирамба», нам сравнительно более знакомого, мы не находим в воскресших песнопениях начала V века. Наконец, в одном стихотворении названной группы перед нами пример сценического диалога, начатки которого в древнейшем дифирамбе так важно установить для уразумения свидетельств о происхождении трагедии из дионисийских хоров. Как бы ни ставился вопрос об ее возникновении, в формах Бакхилидова «Фесея», нельзя не видеть звена, соединяющего трагедию с первоначальным дионисийским хоровым действом. По-видимому, миметический, или драматический дифирамб, выделив из себя трагедию, продолжал утверждаться в своей лирической особенности и породил параллельную трагедии форму, образец которой перед нами. (Определить ее можно так: dithyrambi genus, quod, quia tragikoi tropoi decantatur, tragicum, quia a personatis, drama dithyrambicum appellatur.) Эта параллельная форма, независимо от возможностей соревнующего подражания, сохраняет исконные родовые черты трагедии и, конечно, прежде всего ту из них, которая на взгляд древних являлась решающей в вопросе о принадлежности произведения трагической, или, что то же, дионисийской, музе: дифирамб «полон Диониса» по духу. В самом деле, с тою же автономностью непосредственного чувства, с какою мы субъективно решаем, «поэтично» или нет то или иное поэтическое по форме произведение, — древние утверждали, что одна трагедия, хотя бы и не затрагивавшая прямо дионисийского мифа, как, напр., Эсхилова «Семь против Фив», — «полна Диониса», а другая «ничего Дионисова» в себе не содержит[759]. Это различение кажется отголоском эпохи, когда дифирамб и зарождающаяся трагедия начали расширять ограниченный культом круг своего содержания путем перенесения Дионисовых черт на героев, возникавших как бы масками или ипостасями божественного, героя трагических пассий.

«В нашем дифирамбе никем не узнанный Фесей, сын выступающего перед зрителями Эгея, приближается, еще не видимый, как готовое встать солнце, наполняя театр тем характеристическим для древней Мельпомены ожиданием, тем смятенным и жутким предчувствием назревающего рока, которое мы равно находим в «Персах» и в «Агамемноне», в «Ресе» и в «Эдипе-царе». Фесей приближается, как сам Дионис, могущий явиться благотворящим или губительным, — идет навстречу торжеству и славе или опасностям и страданию, как его божественный первообраз. В последнем дифирамбе Бакхилида «Отроки» дионисийские черты сверхчеловеческого Фесеева облика — еще более явны[760]. Общее впечатление или ничтожно, или музыкально по преимуществу. Все внешнее только намечено, чтобы открыть простор внутренней дионисийской музыке. Из лона этой музыки ясно подымаются голоса трагического страха пред героем как носителем рока, и трагического страха за его судьбу, родственного тому «состраданию», о котором говорит Аристотель в своем определении трагедии: ибо в праздничных Афинах ждут Фесея предуготованные ему роком опасности, как это ведомо и памятно было древнему зрителю. Эти музыкальные и трагические ощущения выдвигаются словами: «что-то будет? чему дано свершиться?» — так напоминающими припев «Плач сотворите, но благо да верх одержит!» — в пароде Эсхилова действа об Агамемноне».