Транснациональное в русской культуре. Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia XV

Как знак выхода Людмилы из модернистской культуры сотрудничество с Зайцевым интересно еще и тем, что оно материализовалось по инициативе группы младших изгнанников-модернистов, стремившихся наладить постоянное общение с французской культурной средой. В созданной ими для этого Франко-Русской Студии (1929–1931) эмигрантские писатели, критики и философы, в основном ветераны русского модернизма или представители его послевоенного поколения, встречались с французскими коллегами для регулярных дискуссий на литературные и общекультурные темы[955]. При Студии существовала издательская программа без определенной эстетической направленности, ставившая целью компенсировать враждебность «левых» кругов к русским эмигрантам, которые могли, таким образом, печататься в серии «Les maîtres étrangers» издательства «Saint-Michel». Это позволило Зайцеву просить Людмилу о переводе романа «Анна» (1929), что она и сделала[956], встречаясь с автором и редакционным комитетом программы на заседаниях Франко-Русской Студии[957]. Получив возможность сблизиться с представителями русской модернистской культуры в Париже – многие участники Студии входили в круг журнала «Числа», – Людмила все же ограничилась сотрудничеством с Зайцевым, которое стало последним переводческим проектом в ее литературной деятельности до Второй мировой войны. Даже тот факт, что ее старая подруга Ирма Владимировна де Манциарли была меценатом и сотрудницей «Чисел», не повлиял на отход Людмилы от транснациональной модернистской культуры, претившей ей теперь и в этическом отношении.

Если идеологическая «левизна», а также дух дада и сюрреализма не нашли такого яркого выражения среди сотрудников «Чисел», как в послевоенной когорте французского модернизма, и те и другие продолжали хорошо знакомую Людмиле практику эстетически значимого поведения, чьи последствия в виде искалеченных жизней она испытала на себе и с возрастом стала воспринимать как малооправданные. Этому, видимо, способствовала и очередная личная драма Людмилы, а именно трагическая судьба близкого ей человека, писательницы Мирей Авэ, бывшей в течение двадцати лет связующим звеном между Людмилой и Ирмой де Манциарли, которых Мирей считала «самыми умными» из знакомых ей женщин[958]. Последние годы жизни Мирей, чья развязка вписалась в целую серию подобных трагедий, замешенных на наркотиках и культе саморазрушения как на средствах преодоления «буржуазной» морали и быта среди авангардистов послевоенного призыва – от Реймона Радиге и Жака Ваше до Бориса Поплавского[959], – послужили последней каплей в отчуждении Людмилы от транснациональной модернистской культуры.

Людмила познакомилась с Мирей, младшей дочерью художника Анри Авэ, в чей салон были вхожи поэты Поль Фор, Гийом Аполлинер и Жан Кокто, во время отдыха в упоминавшемся выше фаланстере «Невильская обитель», летом 1908 г. Десятилетняя девочка поразила Людмилу творческой одаренностью, а ее недетская жажда познать мир напомнила Людмиле собственную юность. Став наставницей Мирей в Париже, поскольку богемная семья мало занималась дочерью, Людмила взялась за ее образование и подготовила к поступлению в лицей. Но Мирей бросила учебу, чтобы посвятить себя литературе: круг Аполлинера усмотрел в ее полудетских стихах и прозе второе пришествие Артюра Рембо и принялся издавать ее писания уже в 1913 г. К шестнадцати годам Мирей – литературный вундеркинд и достопримечательность салонов – успела побывать в любовницах у Фора и Аполлинера, а также прослыть невестой Алексиса Леже, писавшего стихи под псевдонимом Сен-Жон Перс. Однако сближение с Кокто открыло ей эстетическую ценность более радикального бунта против «буржуазной» морали с ее пуританской сексуальностью. К концу десятилетия Мирей отдала предпочтение лесбийским связям, которые служили к тому же, благодаря состоятельным любовницам, важным материальным источником для пристрастившейся к наркотикам в окружении Кокто и нуждавшейся в деньгах писательницы[960]. В 1920-х гг. Мирей продолжала писать поэзию и прозу, но прославилась как неординарная личность, поскольку текст жизни, над которым она усердно работала, взяв моделью модернистский миф о Рембо[961], превратил ее в знакового монпарнасского персонажа. Этим объясняется и то, что дневник, который она беспрерывно вела с 1913 г., оказался впоследствии ее главным литературным достижением.