Трехгрошовая опера

Нет никаких оснований менять эпиграф Джона Гэя к его «Опере нищих» «Nos hoec novimus esse nihil»[7] для «Трехгрошовой оперы». Что касается данного текста, то он почти не отличается от сценической редакции целиком переданной театрам пьесы и, следовательно, адресован скорее специалисту, чем потребителю. Заметим, однако, что превращения в специалистов возможно большего числа зрителей и читателей следует всячески добиваться и что этот процесс совершается на наших глазах.

Буржуазные понятия являются для «Трехгрошовой оперы» не только содержанием. Дело не только в том, что она их изображает, но и в том, как она их изображает. «Трехгрошовая опера» — это своего рода доклад о том, какого отображения жизни ждет зритель от театра. Однако зрителю приходится смотреть и то, чего ему не хотелось бы видеть, его желания не только исполняются, но и критикуются (он оказывается не субъектом, а объектом). Поэтому теоретически он может признать, что театр получает новую функцию. Но так как театр сопротивляется своей модификации, то полезно, чтобы драмы, предназначенные не только для постановки, но и для реформы театра, зритель читал сам, читал из недоверия к театру. Сейчас мы наблюдаем абсолютный примат театра над драматической литературой. Примат театрального механизма это примат средств производства. Сопротивление театрального механизма новой целевой установке выражается в том, что, сталкиваясь с драмой, он сразу же ее изменяет, так что она перестает быть в нем инородным телом. Нетронутыми остаются разве только те элементы драмы, где она убивает самое себя. Необходимость правильно ставить новую драматургию — а это для театра еще важнее, чем для драматургии, — отступает на задний план из-за того, что театр может ставить все; он «театрализует» что угодно. Разумеется, этот примат имеет экономические причины.

Щиты и надписи

Щиты, на которые проецируются заголовки сцен, являются примитивной попыткой олитературивания театра. Олитературивание театра, как и вообще олитературивание всей общественной жизни, нужно всячески поощрять.

Олитературивание означает слияние «воплощенного» со «сформулированным» и дает театру возможность примкнуть к другим видам духовной деятельности. Однако оно остается односторонним до тех пор, пока публика не примет в нем участия и благодаря ему не поднимется на более высокий уровень.

С точки зрения канонов драматургии заголовки неприемлемы потому, что автор обязан воплотить все свои мысли в действии, что драма должна выразить все через себя самое. Это справедливо, если считать, что зритель размышляет не над увиденным, а в рамках увиденного. Но такое стремление подчинить все одной идее, взнуздать зрителя прямолинейной динамикой, не давая ему глядеть ни влево, ни вправо, ни вверх, ни вниз, — такое стремление новая драматургия отвергает. В драматургию также нужно вводить ссылки и примечания.

Нужно приучаться к комплексному видению. Мысли зрителя о ходе действия, пожалуй, даже важнее, чем мысли по ходу действия. Кроме того, щиты диктуют и делают возможным новый стиль актерской игры. Это эпический стиль. Читая надписи на щитах, зритель внутренне принимает позу спокойно покуривающего наблюдателя. Такая поза сама по себе требует более искусной, более благопристойной игры, ибо всякая попытка «загипнотизировать» хладнокровно курящего и, следовательно, достаточно занятого собой человека безусловно обречена на провал. Очень скоро в зрительном зале было бы полно специалистов, как полно их в спортивных залах и на стадионах. Актеры не отважились бы выйти к таким людям, имея за душой только ту жалкую порцию мимики, которую они сегодня кое-как, без раздумий, сколачивают после двух-трех репетиций! У них не нашлось бы потребителя на такой сырой, необработанный материал. Им пришлось бы искать совершенно иных средств, чтобы события, указанные в заголовках и, следовательно, уже лишенные сюжетной сенсационности, привлекли к себе внимание зрителя.

К сожалению, приходится опасаться, что заголовков и разрешения курить еще недостаточно, чтобы сделать посещение театра более плодотворным занятием.

Главные действующие лица