Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

«Личность получателя текста, представляя семиотическое единство, неизбежно вариативна и способна „настраиваться по тексту“»[392].

С одной стороны, образ «идеального читателя» «активно воздействует на реальную аудиторию, перестраивая ее по своему подобию»[393], а с другой – сам текст подстраивается под восприятие читателя. «В результате между текстом и аудиторией происходит сложная игра позициями»[394].

Лотмановское понимание взаимоотношений автор – читатель едва ли не идеально накладывается на набоковскую креативно-эстетическую концепцию. Образ «идеального читателя» в ней – ключевой момент: цель стратегии Набокова – критика-литературоведа и преподавателя мировой литературы – заключалась в том, чтобы воспитать хорошего читателя. А что такое хороший читатель в понимании автора «Дара»? Воображаемый его читатель должен быть одновременно и alter ego автора, и существом самостоятельно мыслящим. В воображении Набокова складывается образ читателя – не просто alter ego автора, а того единственного и замечательного человека, счастливого и запыхавшегося[395], который ожидает хорошего писателя в конце его великого пути.

Эта счастливая встреча – одна из высших целей творчества. Для того, чтобы она случилась, и надо воспитать себе читателя. Этот хороший читатель есть лицо сочувственно резонирующее автору, но уже не фиктивное, а реальное.

Автор «Дара» всегда рассчитывал на читателя догадливого, который увлеченно играет с сочинителем в предлагаемые игры на предлагаемых условиях, позволяя автору превратить процесс написания книги в составление замысловатой головоломки, где автор ее должен не только знать решение, но и представлять себе ход мысли того, кто задачу решает.

Свои произведения Набоков организовывал по игровым моделям самым разнообразным. Но излюбленная среди них – шахматная задача, где

«соревнование <…> происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем), а потому значительная часть ценности задачи зависит от числа и качества „иллюзорных решений“, – всяких обманчиво-сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт» [Н., T.5, c.320–321].

В поэтике Набокова прием разгадывания доминантный. Одна из важнейших его функций – организация напряженных сотворческих отношений между читателем и автором в процессе созидания новой концепции мира, нравственно-философской и эстетической.

Свою задачу сочинителя Набоков видел в том, чтобы привести своего читателя в состояние резонансного сочувствия – «не персонажам книги, но к ее автору, к радостям и тупикам его труда»[396]. «Сие присутствие создателя в созданье» (Жуковский А.В. «Невыразимое») – вот что должно интересовать читателя.

При изучении творчества Набокова постструктуралистический тезис о «смерти автора» абсолютно не правомерен, так как право на свободу интерпретаций писатель отстаивал исключительно ради реализации своей индивидуальной воли читателя и «перечитывателя» чужих творений, отнюдь не имея в виду свободу критических интерпретаций и «небуквальных чтений» в отношении собственных произведений. Коммуникационная связь автор – читатель в набоковском мире предстает не в общепринятом виде, как «Я – ОН», а по модели «Я – Я»[397].

По этой схеме строится тот эпизод «Дара», где герой, Федор Годунов-Чердынцев, читает сборник собственных стихов глазами воображаемого критика [Н., T.4, c. 197–215]. Приращение информации здесь есть результат того, что восприятие в состоянии креации качественно иное, чем посткреативное – у читателя. Не случайно оно воплощено в голосе некоего критика, хотя и близкого автору, но все же «другого».

С фундаментальным тезисом Р. Барта о том, что «рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора», Набоков категорически не согласился бы. Автор «Дара» скорее пожертвовал бы читателем.