Три любви Достоевского

А литератор А. Фаресов, со слов современницы Достоевского К. Назарьевой, передавал, будто сам Достоевский ей рассказывал, как он соблазнил и гувернантку, и несовершеннолетнюю девочку, к которой та была приставлена. Здесь снова выплывает версия о гувернантке. И, наконец, пишущий эти строки сам слышал в Петербурге в 1916 году от С. А. Венгерова и Д. Н. Овсянико-Куликовского, {200} двух хорошо известных критиков и исследователей литературы, что в литературной среде 80-х годов часто шли разговоры о том, будто в молодости, до осуждения, Достоевский имел какую-то историю с малолетней, и потом в этом раскаивался и никак не мог ее забыть - чем и объясняется болезненный интерес к этой теме в его произведениях.

Этим исчерпываются все данные о так называемой "легенде о растлении малолетней", перед которой в страхе и недоумении останавливаются все исследователи жизни Достоевского. Их особенно смущает то обстоятельство, что у Достоевского был "детский комплекс". Он очень любил детей, хорошо их изображал, и, по свидетельству близких, был всегда с ними нежен и заботлив. И дети платили ему тем же и быстро к нему привязывались: бывший прокурор и известный судебный деятель А. Кони оставил описание поездки с Достоевским в колонию для малолетних преступников, где он сразу завоевал любовь и доверие подростков. Страдания детей очень волновали его, и он неоднократно использовал эту тему - начиная от произведений молодости ("Неточка Незванова") и зрелости ("Униженные и оскорбленные", "Преступление и наказание"), и кончая "Дневником писателя" и последним романом - "Братья Карамазовы" (В "Униженных и оскорбленных" (1861) имеется описание попытки растления маленькой Нелли. В 1869-1874 гг. Достоевский хотел писать "роман о детях, единственно о детях и герое-ребенке". В планах "Жития великого грешника" тоже фигурирует много детей.).

Но в какой мере его усиленное любопытство к физической и нравственной боли, испытываемой детьми, носило патологический характер, и было ли оно сопряжено с эротическими ощущениями - ответить очень трудно. Одно бесспорно: тема растления малолетней так настойчиво звучит в его творчестве, и он так часто возвращается к ней в жизни, в своих разговорах, что она принимает навязчивый, почти маниакальный характер.

Из этого, конечно, не следует делать вывода, что Достоевский действительно изнасиловал маленькую девочку, а затем мучился угрызениями совести и пытался дать исход {201} раскаянию в освобождающем акте исповеди и творчества. Было бы опасно и даже нелепо считать художника способным на изображение лишь того, что с ним действительно случилось в жизни, и во всех его произведениях усматривать живые модели и истинные происшествия.

Подобное мнение, к несчастью, распространено гораздо шире, чем мы склонны признать, и именно оно рождает "псевдолитературу", основанную на "фактах": тысячи дилетантов уверены, что для рассказа или повести достаточно воспроизведение "случая из жизни", а десятки редакторов принимают все эти анекдоты за беллетристику. На самом деле, иллюзия, будто писатель только и делает, что изображает "действительно бывшее", отрицает самые основы художественного творчества и сводит на нет всякую роль воображения.

Толстой как-то заметил по поводу своих романов, в которых все искали портретов его родных и знакомых, что его работа ничего бы не стоила, если бы она сводилась к описанию действительно существовавших людей. Для правды художественной отнюдь не обязательно копирование правды жизненной. Достоевскому совсем не надо было насиловать девочку, чтобы сделать такое изнасилование одним из важнейших эпизодов в биографии его героя, как не надо было ему стать убийцей для описания того, как Раскольников зарубил топором ростовщицу и ее сестру.

Но на чем основано творческое воображение? И в какой мере оно определяется - или ограничивается - личным опытом, внешним или внутренним? Здесь опять-таки следует различать помыслы и деяния. Неосуществленные желания питают художественную фантазию едва ли не больше, чем то, что действительно случается. А их раскрытие в творениях искусства, конечно, объясняет, какие склонности и порывы таились в глубине души их создателя, и дает ключ в его "тайную обитель". В той или иной мере, на какой-то {202} отрезок времени, каждый автор отожествляет себя со всеми персонажами своих произведений, и эта способность перевоплощения, так же как и у хорошего актера, вырастает из внутреннего опыта, независимо от опыта действия и реального осуществления.