Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Поэтому обращаюсь опять к искусству самих символистов, так как именно благодаря им, пожалуй, мы сегодня так настойчиво говорим о символизации в искусстве, о художественном символе, о метафизических, мифических и мифологических истоках искусства и о самом духе символизма (подробнее см. мое письмо № 229), который я в первую очередь связал именно с искусством самих символистов.

Размышляя сейчас обо всем этом, я вдруг пришел к некоторой интересной формуле духа того или иного направления. Если искусство в целом понимать как выражение космоантропных процессов, то дух того или иного направления в искусстве — это выражение метафизической сути данного направления. Дух символизма — художественное выражение метафизической сути символизма, которое воспринимается, или полностью реализуется, только в процессе полноценного эстетического восприятия каждого конкретного произведения.

На одном из аспектов выражения духа символизма в «Явлении» Гюстава Моро я уже подробно останавливался в нашей беседе, которая, надеюсь, вскоре будет полностью опубликована[135]. Здесь мне хотелось бы привести примеры иного выражения этого духа. В частности, тем же Сегантини, что, пожалуй, сделать особенно трудно в силу того, что большинство его работ практически не имеют внешних признаков символистского антуража типа крылатых или призрачных фигур, каких-то явно выраженных знаков потустороннего, сновидений, мечтаний и т. п. Однако не все. У нашего символиста есть как минимум два типа достаточно отличных друг от друга работ, и они отчасти показаны Вл. Вл. в письме, давшем повод для этой моей развернутой эпистолы.

Джованни Сегантини.

Возвращение из леса.

1890.

Частное собрание. Сан Галло

Джованни Сегантини.

Уборка сена.

1890–1898.

Музей Сегантини. Сант-Мориц

Прежде всего это группа работ, явно созданных под влиянием французских символистов, которых он видел, как показано в литературе и в письме о. Владимира, только в черно-белых репродукциях, но и по ним хорошо уловил их дух и сумел создать некий свой аналог. В них, как правило, на фоне достаточно реалистически данного пейзажа показаны некие визионерские феномены, условно говоря, не часто встречающиеся в нашем мире. Феномены как бы из более духовных уровней (планов) бытия, более призрачные, менее плотские, но еще не утратившие своих визуальных образов. Это прежде всего те две картины, о которых уже писал о. Владимир («Наказание сладострастниц», 1891, Walker Art Gallery, Ливерпуль и «Злые матери», 1894, Музей истории искусства, Вена), также «Ангел жизни» (1894, Галерея современного искусства, Милан), многочисленные вариации этих картин и еще ряд менее значительных полотен и набросков, среди которых выделяются картины с окрыленными белыми фигурами. В отличие от мрачноватых, хтонических картин, рассмотренных Вл. Вл., «Ангел жизни» (с. 339) очень светозарная, изысканно утонченная работа, пронизанная духом символизма. Здесь изображена как бы сидящей на суку высокого дерева, а реально парящей в изящном венке его ветвей золотоволосая прекрасная дева-женщина с золотоволосым младенцем на руках, в воздушно-голубых одеяниях, красивыми складками спадающих на ветви дерева. Далеко внизу под деревом (так организована композиция картины) — пустоватый земной пейзаж с водоемом и низкими горками. Большую же часть фона занимает просветленное, сияющее с золотистыми проблесками небо. Женщина и ребенок изображены тонкими, почти акварельными красками.

По контрасту с пастозно прописанной, материально ощутимой землей и почти натуралистически весомо данным стволом дерева группа женщины (ангела) с ребенком предстает призрачной, воздушно-просветленной, неотмирной. Это впечатление усиливают и прикрытые глаза женщины и ребенка. Они явно не спят (во всяком случае, женщина), но пребывают в каком-то вечном (летаргическом?) блаженном эйдетическом покое. Аурой тихой радости, тонкой сияющей красоты и внутреннего света окутана эта картина.