Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Кстати, на этих двух полотнах Бёклина и Левитана, как мне представляется, можно хорошо показать две вещи. Во-первых, обе они являются художественным выражением фактически одного и того же мифологического архетипа Танатоса, мифического знания об одном из существеннейших аспектов человеческого (прежде всего, конечно) бытия. Этот миф находит здесь два принципиально разных, но художественно очень сильных решения, характерных именно для последней трети XIX в. — времени, когда мощный дух символизма охватил всю духовную ойкумену Европы. Во-вторых, перед нами разные уровни символизации. Если в картине Бёклина я остро ощущаю и переживаю дух символизма, т. е. квант метафизической реальности, данной здесь и сейчас художественными средствами, то этого нет при моем восприятии полотна Левитана. Здесь я восхожу к художественному символу, возводящему меня в акте эстетического созерцания к контакту с Универсумом.

Вернусь, однако, к теоретико-эстетическим размышлениям. Когда мы вслед за Вл. Вл. рассматриваем триаду «изображение-выражение-символизация», то понимаем каждый термин этой триады в узком семантическом диапазоне. Изображение — это создание изоморфных (от греч. iso — равный, morphe — форма) образов видимого мира, миметических образов в буквально понимаемом смысле греческого mimesis'a, т. е., грубо говоря, визуальных копий, или, выражаясь языком Вайбеля и Ко, репрезентаций. Выражение — это прежде всего как можно более точная передача неких конкретных душевно-эмоциональных переживаний (фактически, психологический уровень) художника с помощью определенных художественных средств зрителю. Выразить то, что он чувствует и переживает, чтобы и зритель пережил нечто подобное. А символизация в узком смысле, какой и имеет в виду, по-моему, Вл. Вл., в духе, например, французских символистов конца XIX в., — это практически вполне осознанное стремление к созданию неких визуальных структур, которые достаточно определенно указывают на вполне конкретные, соответствующие им архетипы незримого мира. Здесь рациональный уровень в определенной мере преобладает над иррациональным. И именно в этом плане мы, следуя за Вл. Вл., можем пытаться распределить произведения классического искусства по трем названным уровням. Для конкретных исследовательских целей этот путь имеет право на существование и дает результаты, которые мы видим во многих письмах Вл. Вл., где он предпринимает экзистенциально-анамнетический, как он его называет, метод герменевтики изобразительного искусства.

Если же подходить к искусству исключительно с позиции художественно-эстетических критериев, с позиции эстетической метафизики, то все окажется значительно сложнее и проще одновременно. Тогда выражение будет означать воплощение в художественной материи некой смысловой невербализуемой предметности, что характерно практически для любого высокого искусства (за исключением, может быть, все-таки чисто иллюзионистических работ типа живописи Шишкина, но их, пожалуй, все-таки нельзя отнести к высокому искусству, хотя они занимают видное место в наших главных художественных музеях и определенные разделы в истории русского искусства). А это на языке эстетической метафизики в пределе (в наиболее удачных, наиболее талантливых образцах выражения) и будет художественной символизацией. Высокое искусство как процесс (художник — произведение — реципиент) есть и выражение, и символизация одновременно. Под несколько другим углом зрения символизация в моем понимании — это предел художественного выражения, его высшая в эстетическом смысле ступень. Поэтому в определенном классе произведений искусства, не достигающих высокого художественного уровня, но все-таки имеющих полное право находиться в пространстве искусства и de facto находящихся в нем (в художественных музеях, например), вероятно, можно говорить о выражении, не достигающем символизации.