Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

С мрачноватой символикой смерти к тому времени — рановато, конечно, для шести-семилетнего возраста — я был хорошо знаком. Мама вместе со мной часто посещала могилу своего отца, похороненного на Волковом кладбище в Петербурге. Одна часть его называется Литераторскими мостками (там погребено немало знаменитостей), другая — Немецким кладбищем (там и был похоронен мой дедушка). Большинство захоронений относится к XIX в. Есть там огромные пирамидальные склепы, поросшие мхом, мраморные ангелы с крестами и немало изображений черепов, скрещенных костей и даже скелетов, покоящихся на гранитных постаментах. Поскольку могила дедушки находилась в самом конце кладбища, то мне приходилось довольно долго — крепко держась за мамину руку — идти между старинными надгробиями, бросая искоса — не лишенные смутного страха — взгляды на каменные черепа и пытаясь уловить смысл загадочных надписей. В то же время было понятно, что могильные плиты ясно очерчивали границы между живыми и умершими. Но на картине Бёклина, висевшей в комнате артистки, Смерть явилась как реальное и способное к музицированию существо, в одном пространстве с еще живым человеком, напряженно вслушивающимся в тревожное пиликанье. Это было мое первое знакомство с «сочетанием несочетаемого» в искусстве. Реалистический характер живописи еще только усиливал впечатление жуткой странности от чувства вторжения в жизнь существа иного мира. Именно эта картина зародила в душе наряду с «Одиссеей» и мифом о Гильгамеше — вопреки всему духу тогдашнего воспитания — смутное ощущение того, что реальность не исчерпывается только тем, что видимо глазами и слышимо ушами. Есть еще нечто другое…

Перенесемся теперь в 60-е гг.

Душа была охвачена пафосом обновления в искусстве. Письма Ван Гога и Сезанна читались как Послания апостольские, а книги Ревалда[31] — по силе своего воздействия — можно было бы уподобить Деяниям апостолов. На Западе героические бои за новые эстетические идеалы к тому времени давно отгремели, тогдашнее искусство решительно встало под знак всесильной коммерциализации, но для меня, отделенного от двусмысленных откровений поп-арта железным занавесом, время постимпрессионистов было — в некотором метафизически окрашенном смысле — еще моим экзистенциальным временем. В такой атмосфере живопись Бёклина казалась безвкусной литературщиной, соединенной с реалистическими приемами письма, против которых бунтовала моя душа. Помню, с какой снисходительной улыбкой я читал о юношеском увлечении Андрея Белого (и это при моем тогдашнем культе этого писателя!) картинами Бёклина: его кентаврами и наядами. Да и сам образ знаменитого швейцарского живописца — в отличие от изысканного чудака Гюстава Моро, безумного гения Ван Гога, таитянского жителя Гогена — воспринимался как воплощение буржуазного довольства и сытого преуспевания на ниве общедоступного искусства. Итак, полное и презрительное отрицание… Кажется, Вы и теперь близки к такому же негативному суждению. Кроме «Острова мертвых» Вы оцениваете бёклиновские произведения как «жалкие потуги к символизации». «Особенно там, где он берется за какие-то аллегорические и мифологические сюжеты». Не буду сейчас это мнение ни оспаривать, ни соглашаться. Просто хочу отметить близость наших вкусовых пристрастий и эстетических позиций, в моем случае подвергшихся сильной коррекции в последнее время благодаря возможности неспешно созерцать картины Бёклина в Берлине (Die Alte Nationalgalerie) и Мюнхене (Neue Pinakothek). Особо следует помянуть грандиозную выставку «Arnold Böcklin. Giorgio de Chirico. Max Ernst. Eine Reise ins Ungewisse» (Nationalgalerie Berlin. 20 Mai — 9 August 1998 — «Арнольд Бёклин. Джорджо де Кирико. Макс Эрнст. Путешествие в неизвестное» (Национальная галерея Берлина. 20 мая — 9 августа 1998). Она принадлежит к тому числу музейных выставок, которые способны существенно изменить рельефы эстетического сознания, перенастроить оптику и открыть новые перспективы для гермневтических процедур. Из самого названия выставки Вы сразу, вероятно, догадались, в чем тут суть дела и где, как говорится, «собака зарыта». Более подробно напишу о ней несколько ниже, чтобы не нарушить логику повествования.

Я бы обозначил мюнхенско-берлинские годы как время созерцательной рецепции Бёклина без малейшего желания объективировать свои переживания в какой-либо вербализованной форме. И вот теперь возник новый контекст: мы принялись рассуждать с Вами о типах символизации и наткнулись при этом на символизм второй половины XIX в. Возник вопрос: как вписывается это течение в классификацию, данную в МС, и там в свое время даже и не упомянутое. Тут уже просто вкусовым суждением «нравится — не нравится», очевидно, не отделаешься: из сферы созерцательной надо войти в сферу, в которой материал уединенных созерцаний подвергается понятийному эстетическому анализу.