Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Не вдаваясь более в рассмотрение «генеалогии» Бёклина, нужно отметить только тот факт, что в исходной точке своего собственного творчества он соприкасался с противоречивыми тенденциями, влекущими его от реализма к романтизму, от чистой пейзажной живописи к мифологизированным ландшафтам et vice versa. Было бы ошибочным думать, что Бёклин просто суммировал уже сформировавшиеся направления. В таком случае синтез оказался бы лишь эклектическим соположением. Однако у Бёклина несомненно имелась, говоря словами Достоевского, своя идея: некая изначальная интуиция, коренящаяся в трансцендентальных глубинах личности. Эта идея и побуждала его к синтезу: сочетанию несочетаемых стилистических элементов. Однако эпоха, в рамках которой ему было суждено жить и творить, пронизанная атмосферой, насыщенной ядами набиравшего силу материализма и натурализма, во многом оказала негативное влияние на синтетическое творчество Бёклина.

Поэтому неудивительно, что, входя в залы Новой Пинакотеки или берлинской Национальной галереи, где висят бёклиновские картины, созерцательно настроенного реципиента (т. е. Вашего покорного слугу) охватывает какое-то двойственное или даже, лучше сказать, тройственное чувство, суммирующее в итоге самые противоречивые впечатления. Если попытаться в них разобраться в контексте нашей переписки в этом году, посвященной проблемам символизма, то они дают достаточно материала для постановки вопроса о типе (типах?) символизации(ий), обнаруживаемом в творчестве Бёклина[32].

Представим для начала, что мы, объединив виртуально NP и ANG, разместили бёклиновские картины в одном зале и имеем возможность перемещаться по нему как нам заблагорассудится. В середине зала лежат на скамейке музейные каталоги, в которые — буде в том необходимость — мы можем заглядывать для наведения биографических и прочих справок. Неплохо время от времени перелистывать и каталог прекрасной выставки, мной упомянутой в начале письма. Конкретные ссылки буду давать только в особых случаях, чтобы не загромождать эпистолярный текст академическими примечаниями.

Теперь подойдем к двум картинам. Пусть они — по нашей воле — будут висеть рядом. Одна называется «Пан в тростнике», другая — «Фавн, подсвистывающий дрозду» («Faun, einer Amsel zupfeifend»), написанная в 1863 г. Это было знаменательное время для художника, время выхода из угнетавшей бедности, принудившей его покинуть любимую Италию и, так сказать, со скрежетом зубовным, переехать в дождливый Базель, а потом в Мюнхен. Душевные потрясения привели Бёклина к тяжелой болезни, так что если припомнить «Автопортрет с пиликающей на скрипке смертью», то становится понятным, из какого рода экзистенциального опыта он возник. Недаром этот «Автопортрет» магически притягательно воздействует на людей, имевших собственный опыт близости Смерти. Таким был, например, отец Шемякина, суровый кавалерист, в течение своей жизни многократно ходивший в атаку с шашкой в руке. К изобразительному искусству он был довольно равнодушен, но никогда не расставался с репродукцией бёклиновского «Автопортрета». Очевидно, не столько из-за его художественных достоинств, сколько из-за родства опыта (хотя, разумеется, в другой форме), воплощенного на холсте с магически-суггестивной силой, заставляющей прислушаться к таинственному пиликанью, раздающемуся у самого уха…

Переезд в Мюнхен положил начало новому периоду в жизни художника. Людвиг I, вытащивший из нищеты Вагнера, помог стать на ноги и Бёклину. Он приобрел — имевшую сенсационный успех на выставке — бёклиновскую картину «Пан в тростнике» («Pan im Schilf». 1859), и с этого времени художник вкусил преимущества признания и славы. Это произведение — почти два метра в высоту и полтора метра в ширину (199,7×152,6) — показалось тогда некоего рода художественным откровением, предтечей которого — в малом формате — был Дребер. Бёклин достиг еще невиданного по своей убедительности сочетания несочетаемых элементов: реалистического и мифологического.

Если «Пан в тростнике» производит мрачновато-меланхолическое впечатление, то картинка с фавном — не что иное (на первый взгляд), как простая жанровая сценка, сдобренная легким юмором. Обе работы дают возможность подойти к рассмотрению проблемы, ради которой я и затеял это письмо: какой тип символизации находит свое выражение в творчестве Бёклина? Этим мне хотелось бы хотя бы частично и на конкретных примерах, которыми я уже, вероятно, утомил своих собеседников, ответить на вопрос В. В.: почему в МС не упомянуто о символистах второй половины XIX в. Теперь, когда я начал свой ответ, то оказалось, что рецептивный материал, накопленный за долгие годы и укрытый в глубинах души, при первом внешнем толчке грозит лавинообразно ринуться на поверхность сознания, требуя воплотить его в вербальные формы. Постараюсь, однако, держаться в границах, предписанных законами эпистолярного жанра.

Арнольд Бёклин.

Пан в тростнике.

1859.