Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Пан написан Йордансом во всей своей миксантропической неприглядности: он наделен звероподобными чертами лица и покрытыми густым мехом козлиными ногами. Живописец даже не пренебрег широко распространенным в античном искусстве фаллическим атрибутом, присущим фавническим существам. Пан, охваченный чувственным порывом, изображен со вздернутым фаллосом, который с лукавым интересом рассматривает амурчик. Йордане рискнул (и не без успеха) изобразить момент превращения Сиринги в тростник: ослепленный чувственностью Пан, желая обнять нимфу, схватил только пучок остролистого тростника. На переднем крае картины — речное божество Ладон сумрачно созерцает происходящее. Ошибочно было бы интерпретировать картину Йорданса только как символ эротически окрашенного раблезианства. Скорее, напротив, в духе морализма XVII в. ее можно воспринять как аллегорический образ торжества Добродетели, ускользающей из лап Порока. А может, верно и то, и другое толкование: ведь фаустовская культура — по определению — не лишена некоторой двусмысленности…

На примере Пуссена и Йорданса становится очевидным, что у Бёклина было достаточно предшественников, обыгрывавших мотивы сочетания несочетаемого, заимствованные из античной мифологии. Не случайно некоторые его современники рассматривали художника как завершителя этой традиции европейской живописи. Несмотря на растущую популярность Бёклина, некоторые критики, воспитанные на вере в науку и прогресс, — не без возмущения — считали его картины на мифологические сюжеты запоздалым и несвоевременным рецидивом интереса к античной культуре. В негативной форме ругатели, тем не менее, ухватили момент истины: Бёклин, действительно, вдохнул новую жизнь в отмирающую традицию и придал мифическим образам еще невиданную убедительность, пугавшую носителей позитивистических идеалов[35].

Бёклин на своей картине «Пан в тростнике» изобразил козлоногое божество в один из самых печальных моментов его жизни. Потеряв нимфу, он сидит в зарослях тростника, утешая себя меланхолической игрой на свирели. Поскольку свирель была сделана из тростника, в который превратилась Сиринга, то в такой метаморфозированной форме Пан все же овладел своей возлюбленной, но особой радости это ему принесло. Без знания мифологического подтекста нельзя во всей полноте ощутить присутствие нимфы, превращенной в тростник. Остается созерцать одинокую фигуру мрачно музицирующего Пана.

До Бёклина художники решали эту тему более прямолинейно. Они обыгрывали чрезвычайно выигрышный контраст между звероподобным Паном и нежной нимфой, вырывающейся из объятий козлоногого чудища. И сам швейцарский мастер начинал в духе этой традиции. На картине, написанной им в начале 1850-х гг., изображена полноватая фигурка Сиринги, в ужасе — с воздетыми к небу руками — убегающей от Пана. Ничего мифологического в картине не чувствуется. Реалистический пейзаж с вкраплением остросюжетного жанрового элемента. Мораль, вытекающая из созерцания картины, незамысловата и проста: обнаженным красавицам не следует ходить в одиночку по дремучему лесу.

Позднее Бёклин написал еще небольшую картинку «Нимфа на плечах Пана». В этом случае пейзаж сведен к минимуму. Почти всю плоскость холста занимает юмористически окрашенное изображение стареющего, седобородого Пана, не без труда волокущего белотелую красавицу. Опять-таки собственно мифологического элемента здесь маловато. Сочетания несочетаемых элементов в образе Пана — без дальнейших мудрствований — переняты из античной традиции и трактованы в манере жанровой живописи XIX в. О символизме здесь говорить не приходится. Также и в случае уже вышеупомянутой работы «Фавн, подсвистывающий дрозду». Юмористическая — лишенная последних остатков античного демонизма — сценка, в чем-то перекликающаяся с картинами Шпицвега. Не знаю, умышленно или нет, но в том же 1863 г. Бёклин написал Петрарку, возлежащего меланхолически на траве и в таком виде являющего собой образ, комплементарный подсвистывающему фавну. Фавн как пародия на мечтательного поэта. Только «Пан в тростнике» выходит за рамки жанрово-юмористической живописи благодаря мрачноватому колориту, порождающему настроение сосредоточенной меланхолии.

При всем том, если нельзя говорить о символическом характере фавнических образов у Бёклина, в то же время можно попытаться разгадать их психологическую подоплеку. Собственно, это касается не только Бёклина. Какого рода шифр обнаруживается в картинах на тему «Пан и Сиринга», если взглянуть на них как на попытки сочетать несочетаемое? Вопрос усложнится, так сказать, станет более загадочным и не исчерпывающимся только чисто чувственно-эротическим аспектом темы, хотя он прежде всего бросается в глаза.