Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Бёклин вполне достигает этого уровня на картине «Пан в тростнике». Отсутствие нимфы в ее антропоморфной форме (как я писал выше) только усиливает эффект ее «эфирно-звукового» присутствия. Изображенные на других картинах Бёклина козлоногие существа, гоняющиеся за обнаженными нимфами, вряд ли стоит рассматривать как символы, хотя в данном случае все же имеет место синтез (сочетание несочетаемостей). И этот синтез не производит на меня впечатления чего-то «вымученного». Скорее, напротив, мифические существа под кистью Бёклина начинают выглядеть очень жизненно убедительно (об этом эффекте еще хочу написать потом подробнее), нередко в ущерб своему мифологическому смыслу. Астральная имагинация уплотняется до полного слияния с образом, доступным чувственному восприятию. Если сравнить бёклиновские работы с композициями Пуссена, то становится заметно, как западноевропейское искусство отходило от формообразующих принципов идеалистической эстетики в сторону натуралистически ориентированного миметизма даже в том случае, когда художники обращались к мифологическим сюжетам. Но это нисхождение, сопровождавшееся утратой понимания мистериального смысла античной символики, может вызвать новую потребность в воскрешении Мифа. Уплотнение имагинаций на картинах Бёклина способно пробудить комплементарный эффект их нового развоплощения, подобно тому как современное естествознание — при определенных обстоятельствах — должно быть восполнено познанием духовного мира.

…Теперь еще несколько слов о Пуссене. В Старой Пинакотеке хранится его картина «Аполлон и Дафна»: изображен момент превращения нимфы в лавровое дерево. Аполлон тщетно пытается прекратить начавшуюся роковую метаморфозу, но уже руки Дафны наполовину стали вечнозелеными ветвями.

Мрачноватый колорит способствует ощущению трагического характера всей сцены. У ног нимфы, точнее говоря, ствола лавра расположился отец Дафны речной бог Пенеус, которого дочь умолила спасти ее от Аполлона. Его магической силой она и превратилась в лавр. Не в силах смотреть на вызванную им метаморфозу, Пенеус сидит, в отчаянии закрыв лицо рукой. Средствами классицизма все же трудно передать процесс мифического превращения человека в дерево. Гораздо лучше удалось это Бернини в его ранней работе «Аполлон и Дафна» (1622–1625, Рим, Галерея Боргезе). Динамичное и склонное к фантастике барокко обладало для этого более гибким чувством формы.

Незадолго до своей кончины Пуссен снова обратился к теме «Аполлон и Дафна» (Лувр). К сожалению, картина осталась незаконченной, хотя и в теперешнем виде она производит сильное впечатление своей продуманно усложненной композицией. Пуссен в полной мере воспользовался преимуществами сценически-театрального подхода к мифологии. Более того: он ввел в композицию эпизоды во всех трех временных измерениях, предлагая реципиенту взглянуть на происходящее с точки зрения вечности. Аполлон сидит, если так можно выразиться, следуя эстетике Ницше, в классически «аполлонической», полной гармонического покоя позе и взирает на Дафну, в которую целится, оскорбленный Аполлоном, Эрос (Amor). Бог любви готовится выстрелить из лука в Дафну, чтобы сделать ее неуязвимой перед любовным натиском Аполлона. В композицию включены сценки из жизни Аполлона, даже не имеющие непосредственного отношения к истории его любви к нимфе. При всем том сиптоматично, что в этой картине, изобилующей деталями, не нашлось места для изображения магической процедуры превращения Дафны в лавр. Такая метаморфоза мало укладывалась в рамки эстетики классицизма. Не буду перечислять и описывать все занимательные детали пуссеновской композиции, требующей от реципиента основательной эрудиции в области античной мифологии. Моя цель — сравнить такой театрализованный подход, соединенный с классицистической строгостью и благородной холодноватостью исполнения, с мифологизированным реализмом Бёклина, чуждым театральности. Художник как бы стремится уверить нас, что мы видим нечто реальное, хотя по своей сути коренящееся в сверхчувственно-имагинативном мире. Возникает странное двоение созерцательно настроенного сознания: то ли мы восходим в имагинативный мир, пугающий своим сходством с земной реальностью[37], то ли существа этого мира входят на равных правах в трехмерное пространство. Словом, возникает эффект сюрреалистический…