Царская рыбалка, или Стратегии освоения библейского текста в рок-поэзии Б. Гребенщикова

В этой встрече учёного и поэта есть своя логика. Каждый из них по-своему откликнулся на требование духа диалектики, витавшего в воздухе эпохи, пропустил его «электрический ток» через себя. Каждый вышел за пределы «своего круга», разрушил стереотипы, сложившиеся в нём, совершил революцию в своей области.

В этом контексте небезынтересно, что и метафорическое употребление самого слова «электричество», в частности, по отношению к писателю и творчеству было особой метой, живой чертой эпохи научных открытий. Электричество завораживало, прежде всего, магией движения, вездесущностью. Именно эти его качества чаще всего подвергались метафорическому переосмыслению. Так, Гоголь вкладывает в уста одного из «любителей искусства» в «Театральном разъезде после представления новой комедии» мысль о том, что в новых театральных пьесах сюжетом движет не любовная интрига, а иные силы: «Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?»^{336}(Курсив наш. – Е. Е.).

Можно предположить, что и поэтическая ассоциативная мысль Гребенщикова, к тому же математика по образованию, развивалась аналогичным образом и в подобном направлении. Его электрический пёс вечен, вездесущ, всезнающ, невидим, непредсказуемо парадоксален; отменяя глухие стены нелюбви, он соединяет всех; он жив абсолютно – смерть не имеет над ним силы. Он очевиден и невероятен одновременно. Perpetuum mobile. Соединяя в одном образе семантические поля Творца и Поэта, невероятного существа и обычного человека, БГ выстраивает направленную вверх вертикаль – земля / небо, рациональное / иррациональное, обыденное / творческое, эгоизм/совесть – модель мира, в которой любое движение – это «движение в сторону весны» (при том, что «другой стороны просто нет»): «Я забыл на секунду, что, чтобы здесь был свет, / Ток должен идти по нам. Эй!» («Тень»). И это уже никак не вписывается в прокрустово ложе клише.

Таким образом, в интертекстах обнаруживаются совершенно конкретные подсказки к вопросу о ком эта песня – двойник-совесть, вечное сомнение и вечно юное мечтательное начало, Творец и Поэт, автор и читатель / слушатель – но в то же время абсолютно точного и однозначного ответа нет. Ибо ответ здесь отменил бы движение. Но парадокс в том, что ответ-то и есть движение и, наоборот, в движении – ответ. В безостановочном движении – бесконечно разворачивающийся ответ. Все интертексты – и литературные, и библейский коррелируют между собой, образуя внешний «скелет»-сюжет песни, основанный на поисках ответа на вечный вопрос «быть или не быть». Есть ли у автора ответ на этот вопрос? Точнее было бы, наверное, спросить, существует ли для автора этот вопрос. Возможно, и нет, потому как всей песней он старается отменить его. Что же остаётся? Остаётся повторить слова Гоголя: «Ему ни до кого не было дела. Он заботился только о том, чтобы сказать одним одарённым поэтическим чутьём: “смотрите, как прекрасно творение бога!” и, не прибавляя ничего больше, перелетать к другому предмету затем, чтобы сказать также: “смотрите, как прекрасно божие творение!”»^{337}.

Итак, анализ показал, что рассмотренные нами в предыдущих разделах приёмы работы БГ с библейским текстом, являются частным проявлением его работы с «чужим» словом в принципе. Гребенщиков работает не просто с чужими текстами – он берёт хорошо известные массовому слушателю / читателю произведения и через цитату обращается к его рецепции в массовом сознании, стереотипу, как справедливо заметил Ю. В. Доманский. Однако немаловажно заметить при этом, что БГ обращается и непосредственно к самому тексту, одновременно работая с клише и высокой литературой, что делает его открытым и для массового наивного слушателя / читателя, реагирующего на клише, и для элитарного, способного понять авторскую отсылку к прецедентному тексту.