«Цигун и жизнь» («Цигун и спорт»)-05 (2000)

Поскольку философия ци (жизненной энергии), тела и духа в танцевальной труппе «Гуанхуань» использует элементы тайцзицюань, цигун и йоги в исследовании истоков человеческого движения, то авторы, пишущие о танцевальном искусстве, рассматривают работы этой труппы как поиск восточной формы выразительности человеческого тела, сопоставляют их с Театром танца «Тайгута» (-«Великая древность») Линь Сю-вэй и Театром танца «Домяньсян» («Многоликий») Тао Фу-лань. Однако сами хореографы считают, что и стиль, и устремления у них весьма различны.

Линь Сю-вэй, которая прежде танцевала в Театре танца «Облачные врата», позднее создала собственный Театр танца «Тайгута». Ее целью было заставить танцоров использовать темы, содержащие глубокую мысль и медитацию, возвращение к исконной простоте Универсума или к метаморфозам эмбриона, чтобы постичь внутреннюю природу человеческого тела. Тао Фу-лань, которая прошла полный курс обучения искусству танца в США, выдвигает философию тела, сердца и духа, которая выражает «преодоление ограничений рассудка» — заставляет замолчать непрекращающийся диалог разума и использует ритуализированное движение для достижения состояния ментальной чистоты. В отличие от них труппа «Гуанхуань» не обращается к эмоции и мысли в качестве отправного пункта, и, хотя она делает акцент на восточных формах движения человеческого тела, ее образность находится под сильным влиянием западного искусства. Общая черта этих трех трупп состоит в том, что они больше не полагаются исключительно на технику современного танцевального искусства Запада, а изыскивают другие возможности выразительности человеческого тела.

Гу Мин-шэнь, заведующая отделением хореографии Государственного института искусств, считает, что исследование новых форм выразительности тела является общей целью нового поколения танцоров. Тем не менее, у нее есть некоторые замечания. «Эксперимент еще не завершен — если вы заранее выдвигаете свою концепцию, то что же вам делать, если она окажется неверной?» Что же касается восточных форм выразительности человеческого тела, то Гу считает, что в наши дни, при высоком уровне культурных обменов, трудно определить, что является собственно восточной формой, а что — западной. Она предлагает называть эту тенденцию «сотрудничеством Востока и Запада».

Лю Шао-лу, напротив, не видит разлада в своей философии ци, тела и духа. Он считает, что, поскольку жизнь — это суть дыхание, то все, в действительности, очень просто. «У меня нет ощущения своей великой миссии, — говорит Лю, — в противном случае зрители не смогли бы высвободить свою жизненную энергию». Он надеется, что его работы смогут доставить зрителю удовольствие и позволить ему наслаждаться танцем без каких-либо затруднений.

Чжун Мин-дэ, профессор отделения театрального искусства Государственного института искусств и художественный консультант труппы «Гуанхуань», высокого мнения о творческих исканиях этой труппы. Он считает, что очищение танца до самых его основных элементов и устранение из него повествовательности и назидательности может превратить сцену в чистое пространство и что прозрачное и невидимое детское масло, которое образует с танцорами единое целое, делает возможной чистую форму выразительности, к которой стремится современное искусство танца.

В самом деле, еще в 60-х годах в американских танцевальных кругах начали восставать против засилья повествовательного стиля мэтра современного танца Марты Грэм, обратившись к исследованию чистого движения вне повествования или сюжета. Например, Мерс Каннингэм, который был в свое время учеником Грэм, начал длительное сотрудничество с выдающимся современным музыкантом Джоном Кэйджем, в ходе которого они исследовали возможности чистого движения. Они создали в своих работах некое неопределенное отношение между движением и музыкой и таким образом привнесли в танцевальные представления элементы случайного и непознанного.

«Сказочный чудак» в мире танца — несгибаемая воля к достижению поставленной цели

Хотя сюита «Детское масло» представила зрителю совершенно новый визуальный опыт, просмотр нескольких работ из этого цикла выявляет высокую степень повторяемости в наборе движений. Хотя это придает устойчивость стилю, но не создаст лн это у аудитории при просмотре новой работы труппы ощущения чего-то уже виденного прежде?

«Балет живет вот уже более 300 лет; использование детского масла открывает еще большие возможности в движении, так почему же эта форма не может быть столь же устойчивой?» — спрашивает Лю. Выдающийся современный художник Мондриан несколько десятков лет строил свой художественный мир из простых красных, желтых, черных и белых квадратов. А разве Миро, дитя по натуре, не наслаждался в мире наивной волшебной сказки?