Циркизация театра: От традиционализма к футуризму

И, наконец, третье направление сближения театра с цирком — использование в драматических спектаклях актерских приемов и умений циркового происхождения: акробатики, жонглерства, дрессуры, иллюзионизма, клоунады. Как правило, эти опыты сопровождались движением драматургии спектакля в сторону цирковой программы, а вещественного оформления — к цирковым станкам и реквизиту. Даже неполное перечисление спектаклей с использованием цирковых элементов выглядит достаточно внушительно: две редакции «Мистерии-буфф» (1918, 1921), «Смерть Тарелкина» (1922), «Лес» (1924) В. Э. Мейерхольда, «Первый винокур» Ю. П. Анненкова (1919), спектакли Народной комедии С. Э. Радлова (1920–1922), «Принцесса Брамбилла» (1920), «Жирофле Жирофля» (1922) А. Я. Таирова, представления и парады Н. М. Фореггера в Мастфоре (1922–1924), «Женитьба» (1922) Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, «Мексиканец» (1921) В. С. Смышляева и С. М. Эйзенштейна, «Мудрец» (1923) С. М. Эйзенштейна, «Пошились у дурнi» (1925) Л. Курбаса.

Очевидна разнонаправленность этих трех тенденций. Ясно, что театрализация цирка являлась процессом, противоположным циркизации театра, — «несущей конструкцией» ее опытов было цирковое представление. Поэтому, думается, разговор о театрализации цирка может вестись только с позиций цирка, а это противоречит нашим намерениям. Но и опыты по использованию в драматическом спектакле циркового пространства и цирковых элементов следует развести в разные стороны: их различный генезис предполагает и различные исследовательские подходы. К тому же цирковое пространство таких спектаклей не сохраняло своего циркового значения, являясь для режиссеров театральным пространством архаического типа. То есть цирковое происхождение пространства было не просто несущественно, но игнорировалось, в связи с чем эти опыты вообще не позволяют говорить о циркизации — не «из-за цирка» к такому пространству обращались.

Впервые слова «циркизация театра» были произнесены применительно к третьему типу взаимоотношений цирка и театра, что позволяет сосредоточиться на этой группе спектаклей. Но и здесь следует провести разграничение. Признать единство вышеперечисленных спектаклей можно, только сочтя существенными не их эстетические координаты, а факт наличия в них цирковых элементов. Но их использование на театре было обусловлено именно эстетическими предпосылками — своими для Мейерхольда, своими для Таирова, своими для Курбаса. Таким образом, остается выбор между воссозданием исторической картины циркизации театра и теоретическим исследованием, которое предпочтительно вести в рамках одной эстетической системы, продемонстрировавшей принципиальные подходы к циркизации театра. Выбор второго пути обусловлен прежде всего тем, что сам термин «циркизация» был выдвинут изнутри мейерхольдовского лагеря. Именем Мейерхольда можно объединить и подавляющее большинство названных спектаклей (даже те, которые Мейерхольд не только не ставил, но и не видел, — как, например, спектакль ФЭКСов). Фигура Мейерхольда возникает как своего рода точка отсчета в опытах циркизации театра.

Это позволяет рассмотреть различные спектакли в единой системе эстетических координат, которую с полным основанием можно назвать мейерхольдовской линией русского театра. Это опыты самого В. Э. Мейерхольда, а также Ю. П. Анненкова, С. Э. Радлова, Н. М. Фореггера, Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, С. М. Эйзенштейна.

Проблема циркизации так или иначе возникала в различных театроведческих трудах. Еще в период самой циркизации театра такие ученые, как А. И. Пиотровский, А. А. Гвоздев, С. С. Мокульский, П. А. Марков, обращали внимание на использование театром цирковых элементов. В знаменитой работе «Новейшие театральные течения» (1924) П. А. Марков не только фиксирует внимание театра к цирковым элементам, но и предлагает свое видение причин такого интереса. «В цирке и мюзик-холле видели не только новые приемы игры, а возможность противопоставить устарелым принципам “переживания” и “представления” новые принципы и новые подходы в понимании игры актера»[7]. Принципиальным для Маркова являлся фактор воздействия спектакля на зрителя. «Хотелось <…> обновить и обогатить приемы игры, так как новый театр требовал очень сильных воздействий на зрителя»[8]. Именно в силе воздействия циркового и мюзик-холльного актера Марков видел причину циркизации театра. «Каждый актер, выступающий в мюзик-холле, помимо точности, верности и полного умения владеть телом, должен вызвать в короткий предоставленный ему срок самые острые ощущения у зрителя»[9]. Таким образом П. А. Марков обозначил одну из кардинальных проблем циркизации театра — проблему активного воздействия на зрителя и, шире, проблему пересмотра функции зрителя в структуре театрального спектакля.