Циркизация театра: От традиционализма к футуризму

В конце 1920х годов наблюдается кардинальный пересмотр оценок циркизации театра. Если в начале десятилетия критика указывала на конструктивность обращения театра к цирковому опыту[17], то к началу тридцатых годов циркизация театра представлялась чем-то вроде «детской болезни левизны»[18]. Не без ехидства писал преждевременно похоронивший эксцентрическую школу Б. В. Алперс о былых (и собственных) увлечениях. «Одно время в театральных кругах считалось модным восхищаться ногами Мартинсона, выполнявшими сложные и головоломные трюковые операции. Было принято поражаться мертвенным спокойствием Ильинского, с каким он проделывал цирковые трюки в самых неподходящие моменты спектакля. Высоко ставилось мастерство Глизер проигрывать в одной роли ряд не связанных между собой этюдов, пользуясь для этого сменой гримас и угловатых поз. Считалось необходимым аплодировать экстравагантным выходкам Марецкой или гротесковым эпизодам Бирман»[19]. Ко времени, когда создавался очерк Алперса, в советском театре начал утверждаться мхатовский канон и все формальные эксперименты, составившие славу отечественного театра двадцатых годов, должны были быть обруганы и забыты.

Недоброжелательное отношение советской науки о театре к опытам циркизации сохранится на десятилетия.

Лишь в шестидесятые годы вновь предпринимаются попытки беспристрастного анализа и объективной оценки опытов циркизации театра. Первым в ряду таких ученых стал А. В. Февральский, взявший на себя труд фактической реабилитации экспериментов двадцатых годов. «Новое» отношение к циркизации формировалось долго. Только в восьмидесятых годах театроведение получило внятную концепцию этого исторического феномена. К. Л. Рудницкий в статье, написанной в соавторстве с Н. М. Зоркой и Н. Г. Шахназаровой, утвердил и по сей день господствующую точку зрения на направленность экспериментов начала двадцатых годов. «Для новаторского художественного творчества первых послеоктябрьских лет в высшей степени характерно стремление перевести новую образность в регистр простонародной лубочности, установить прямые связи с такими “плебейскими” жанрами, как частушка, раешник, балаган, цирк. (<…> “циркизация театра” у Мейерхольда и Эйзенштейна тяготеет к балаганному примитиву)»[20]. Таким образом, циркизация театра предстает попыткой приблизить театральное искусство к новой массовой аудитории, совершить «прыжок от элитарности к массовости»[21]. Подобный взгляд имеет глубокие основания — прежде всего в устоявшемся, но ошибочном понимании культурных процессов 1920х годов. В том же сборнике в статье Н. А. Хренова говорится, что «приобщение масс к искусству в 20е годы — это приобщение к ценностям, созданным авангардом художественной интеллигенции и воспринятым подготовленной к этому публикой»[22]. Социологическое толкование функционирования искусства также оказалось несвободным от мифов советской идеологии.

В предлагаемой читателю книге предпринята попытка, выйдя за пределы идеологических споров, выявить собственно эстетические параметры циркизации, что было возможно сделать, только опираясь на конкретику спектаклей и их исторический контекст, — в книге воссозданы спектакли Мейерхольда, Анненкова, Радлова, Фореггера, Эйзенштейна, составившие славу пятилетия циркизации театра.

На подступах к циркизации

Первые опыты по привлечению искусства цирка на русскую театральную сцену относятся к 1918–1919 годам. Однако теоретическое приближение к проблеме связи театра и цирка было дано в программной статье В. Э. Мейерхольда «Балаган» (1912), манифесте театрального традиционализма. У истоков нового метода обозначилась потенциальная заинтересованность театра в «низких» видах искусства, среди которых древний цирк занимал место в ряду новейших — кабаре, мюзик-холла, варьете.