Циркизация театра: От традиционализма к футуризму

Определяя отличия цирковой акробатики от театральной, Мовшенсон приходит к выводу: «Акробатика в театре есть средство, средство усилить выразительность данного положения, акцентировать его, но сама по себе она в театре не существует»[191]. Такое четкое отношение к границам разных искусств было присуще многим театральным деятелям того времени — как правило, в спорах со сторонниками объединения цирка и театра в новой форме зрелища. Прежде всего, как уже говорилось, так считал Мейерхольд: «Современный драматический артист, умирая на сцене, знает короткий, скучный, маловыразительный акт конвульсии, столь натуралистически примитивный, а какой-то китайский актер подбрасывает свое тело в воздух, как эквилибрист, и только после этой “шутки, свойственной театру”, он дает себе волю бросить себя плашмя на сценическую площадку»[192]. В отличие от Мейерхольда, А. Г. Мовшенсон сначала ограничился механическим противопоставлением цирка театру по принципу трудно — нетрудно. «Если актер кувыркается или прыгает, или влезает на столб и спускается по веревке в театре, он должен показать, что это нетрудно»[193]. Но чуть позже и он выскажется вполне определенно: «Театральная акробатика отлична от чистой акробатики, поскольку в этой последней заключается и смысл, и содержание ее, а театральная акробатика только украшение, завиток орнамента»[194]. На фоне справедливой оценки цирковой акробатики, акробатика театральная как завиток орнамента выглядит все же не вполне убедительно. Есть некоторая умозрительность и в определении места, которое отводит Мовшенсон акробатике в театре. Он настаивал на том, что театральный актер должен скрывать свою техничность: он может использовать кувырки и кульбиты, но как бы невзначай. Последующая история театра, и в первую очередь биомеханические опыты, доказали, что театральный актер может демонстрировать свою техничность без ущерба для театрального смысла спектакля. Тогда же, на пороге великих театральных открытий, это было не столь очевидно.

На первый взгляд, неожиданно статья Мовшенсона об акробатике заканчивалась пассажем, посвященным клоунаде. Но это весьма показательно. Все деятели театра, обращавшиеся к цирковому искусству, всегда строго разграничивали — акробатику и клоунаду. Вообще, циркизация театра имела две равноправные параллельные линии — опыты в сфере актерской техники с привлечением акробатических элементов и использование в театральных спектаклях клоунской маски. Последнее было возможно только при признании исторической и эстетической связи между клоунскими и театральными масками. «Существует, однако, связующее звено у цирка с театром — это клоун, рыжий <…>. Но на мой взгляд клоун скорее явление порядка театрального, нежели циркового»[195]. Таким образом статья А. Г. Мовшенсона обозначила ключевые проблемы еще только начинавшейся циркизации театра.

Затем одна за другой в «Жизни искусства» появились две статьи К. Н. Державина. В его посылках отчетливо просматривается движение в русле мейерхольдовских установок.

Первая статья посвящена проблеме актера. Сразу выдвинут тезис о принципиальном различии цирка и театра: «Искусство театра и искусство цирка далеки друг от друга и, главным образом, по формам и технике, им свойственным»[196]. Во второй статье: «Наш цирк и наш театр <…> — вполне антагонистичны друг другу»[197].

Анализируя различия, Державин пишет: «Искусство цирка следует оценивать как чисто демонстративное искусство, склонное к тому же к отдельным, расчлененным номерам á la варьете»[198]. Под «демонстративностью», очевидно, понимается та особенность цирка, при которой любой цирковой номер непременно определенным образом подается, благодаря чему любое сальто из разряда спортивной акробатики переводится в сферу искусства. Развивая эту мысль, можно сказать, что искусство цирка — это и есть искусство демонстрации. Однако сам Державин более склонен подходить к цирку с театральными мерками. Такой подход во многом предопределяет выводы, которые арифметически складываются не в пользу цирка. Точнее — цирк в статье Державина приобретает вид примитивного, недоразвитого театра. «Результат циркового представления — ряд слагаемых без суммы; театрального представления — идеально построенная задача, возведенная в степень»[199]. Склонность цирка к демонстрации, а цирковой публики — к разглядыванию воспринимаются Державиным негативно. Так позиция Державина неожиданно сближается со взглядами Мовшенсона: ведь, по сути, идеально построенная задача — всего лишь параллель к возвышенному сновидению. Главное и там, и там — базовое деление цирка и театра на «низкое» и «высокое» искусство.