Циркизация театра: От традиционализма к футуризму

Державин исходил из того же положения, что и Пиотровский, — цирк и театр происходят от одного корня. Оживление современного театра возможно при условии возврата к корням, сохранившимся в неприкосновенности в цирке. «Случилось так, что цирк оказался более театром, чем театр сам. Цирк сохранил тенденции и условия театральной выразительности, погребенные сценой в пыли падуг и кулис»[207]. Причиной такому положению вещей послужило то, что «цирк ревниво сберег строгий профессионализм своей конструкции, сберег кастовую обособленность мастеров своего дела»[208]. Здесь Державин, по сути дела, повторяет слова Пиотровского, констатировавшего приход цирка в театр и объяснявшего это следующим образом: «Цирк, сохранивший по необходимости тайну мастерства — профессионализм, был неизбежно желанен для искусства последних лет, стремившегося к наибольшему опрофессионаленью»[209]. Правда, Державин, скорее, призывает к «опрофессионаленью», чем фиксирует его начало: «Цирковая учеба с детства только и может дать положительные результаты. Занимаясь с раннего детства, актер всегда будет мастером-ювелиром, а не только, может быть, и весьма ловким, — жестяником и медником. <…> Будет так: чем больше театр станет присматриваться к цирку, тем явственней осознает он свой дальнейший путь»[210]. Именно профессионализм, а точнее, идеальное владение актера своим телом предопределяет для Державина необходимость поворота театра в сторону цирка. Обращение к искусству арены — как путь к возрождению подлинной театральности. «Пресловутая “театрализация” театра — заключается ближайшим образом в его “циркизации”, в его реконструкции по образу и принципам искусства арены»[211]. В этой статье К. Н. Державин изобрел слово, ставшее в двадцатые годы расхожим. Термин «циркизация» принадлежит ему.

Позднее этот термин будут использовать с различными оценками и начинять различным содержанием. Для Державина «циркизация» — путь, которым должен пройти театр для выхода на качественно новую ступень своего развития. Речь ни в коей мере не идет о превращении театра в цирк. В связи с этим обращают на себя внимание слова «ближайшим образом», свидетельствующие о насущности задач, но не о конечности цели.

Под «реконструкцией по образу и принципам искусства арены» Державин имел в виду все то же возвращение к старой театральности. «Главнейший формальный признак так называемой театральности: элемент преднамеренного показывания и вытекающая отсюда основная линия театрального стиля: манера преувеличенной пародии — цирком сохранены в неприкосновенном виде вплоть до наших дней»[212]. Этим формальным признаком Державин объясняет круглую форму арены и амфитеатральность мест для зрителей в цирке: «Надо, чтобы всем было виднее»[213]. Подобная театральность, по его мнению, сегодня сохранена лишь в цирке. В иные театральные эпохи, эпохи театрального расцвета так же было и в театре: «Так было с просцениумом театра итальянских комедиантов, так было со сценической площадкой староанглийских “Globe” и “Rose”, с помостами средневековых мистериальных действ; оттого Эллада и Рим знали почти или наполовину круговое и ступенчатое устройство мест для зрителей»[214]. Цирк видится Державину местом, сохранившим в неприкосновенности старые театральные системы: «Если обращаться теперь к содержанию циркового спектакля, то можно разглядеть, как на это уже указывали некоторые, наличие родства многих цирковых lazzi с шутками, свойственными итальянскому театру масок. В сценариях, опубликованных Bartoli и В. Н. Перетцом, внедрено много тех “игрушек приличных театру”, которые и посейчас живут на арене цирка.

Парное антре клоунов (как, например, братья Джеретти) строится по принципу взаимоотношения двух персонажей: статического и динамического, обманываемого и обманывающего. Это представляет собой также достояние сценариев comedia dell’arte в фигурах двух zanni: Бригеллы и Арлекина. Здесь не было никакого заимствования. Это наследие, несомненно византийского и римского гистрионизма, из которого вырос театр средних и новых веков.

Нельзя обойти вниманием и “рыжего”.

Его знакомая с детства и любимая фигура имеет очень интересных родственников в лице шекспировских шутов и gracioso испанского театра. <…>

Цирк сумел пронести свой традиционный облик через многие годы»[215].

Статья К. Н. Державина окончательно сформулировала одну из важнейших проблем современного театра — циркизация театра стала конкретным предметом поисков и анализа.