Циркизация театра: От традиционализма к футуризму

Надо полагать, что эти принципы, вкупе с непременным принципом словесной импровизации, легли в основу первой постановки Фореггера. Ее традиционалистские параметры, заданные уже в выборе драматургии, подтверждались и выбором театральной площадки, и оформлением спектакля. «Мастерская театра помещается в чудесном, уютном и вовсе не похожем ни на какой театр старинном особнячке, в котором веяло хорошей интимностью, отнюдь не претенциозного тона. Крохотная зрительная зала, четыре ряда скамей, как в балагане; маленькая сцена; роспись стен; большой фонарь, заменяющий верхний софит; забавные рожи старых масок комедиантов ярмарки и базаров, — все напоминало знакомую с детства картинку из французского еженедельника, иллюстрирующего рассказ о какой-нибудь бродячей труппе, разъезжающей с фургоном по деревням и городкам провинции». Дальше — «раздвинулся, зазвенел мелодичными колокольчиками занавес, вышли ярко раскрашенные персонажи, крикливые, шумные, сливающие сцену с партером, — и впечатление старого балагана было завершено»[254]. В целом симпатизировавший постановке Ю. В. Соболев вынужден был заметить об исполнителях: «В прологе, предшествующем постановке фарса Табарена (из издания XVII столетия), современные актеры не смогли удержаться на том уровне гротеска, на котором должен стоять спектакль, имитирующий представление фарса в народном театре четыре века тому назад»[255]. О том же писалось и в другой рецензии: «Многим из них [артистов. — А. С.] не хватало легкости, непосредственности и этой изощренной и как бы эксцентрической техники, требующей ритма быстрого и бурного, ибо то, что изображается в этих парадах, есть по существу своему гротеск и буффонада»[256]. У Фореггера, конечно, не было под рукой синтетического актера XVII века, но странным образом его отсутствие практически не сказалось на обаянии спектакля, отмеченном обоими рецензентами. Фореггеру, видимо, удалось изящно стилизовать старинные фарсы, придав им характер элитарного зрелища. «На первом [спектакле. — А. С.] были театральные критики, художники, литераторы. Они гутировали это воскрешение старика Рабле, дух которого живет в народных фарсах, — им, гурманам, отравленным ядом всяческих “изысков”, показалось представление приятной забавой утонченного вкуса. И они знали, что очарование стилизованного “балагана” в этой интимности, которая была создана и этим особнячком, и этой “залой” на 40 человек»[257]. При этом в той же рецензии упоминается желание Фореггера перенести представление «Четырех масок» на площади — в массы. Очевидно, что спектакль, построенный на изяществе стилизации, на глубоком знании и понимании старинного театра, новому зрителю был чужд. Ему вообще были непонятны любые традиционалистские искания в духе дореволюционных экспериментов. Вместе с новым зрителем в театр приходило новое время, в котором традиционализму в том виде, в каком он сформировался к 1917 году, не было места. Для того чтобы привлечь нового зрителя, режиссеру-традиционалисту необходимо было совершить определенную трансформацию, а именно, отказаться от эстетически притягательных образцов старинной театральности и попытаться найти «чистое» искусство актера в современности.

Фореггер, как несколько позже и Радлов, обратится за таким искусством к цирку. Его новое начинание — «Московский балаган». Через несколько дней после начала представлений театра Фореггер выступил с докладом «Возрождение цирка». Вторым докладчиком был Мейерхольд. Текст его выступления опубликован в сборнике «Творческое наследие В. Э. Мейерхольда». Знакомство с основными положениями доклада Фореггера может не только прояснить взгляды создателя «Московского балагана», но и объяснить полемический тон мейерхольдовского текста. В изложении «Вестника театра» выступление Фореггера сводилось к следующему. «Театр и цирк “какие-то сиамские близнецы”. Элементы театра врываются в цирк, цирк стремится впитать своими чарами сферу театра. Докладчик вспомнил о дрессированной собачке, обходившей зрителей испанского театра XVII века, и о плясуне на канате, связывавшем акты “Гамлета” в театре старой Англии. В цирк, в это царство ловкости и “красноречивого тела” докладчик зовет современных актеров, художников, режиссеров»[258]. Очевидно желание Фореггера поставить знак равенства между испанским театром XVII века и современным цирком. Характерна и такая оппозиция: «Театр драмы — это “театр великих страстей”, цирк — это “театр беззаботной радости”»[259]. Цирк уже в определении назван театром, разница — только в эмоциональном восприятии.