Циркизация театра: От традиционализма к футуризму

В «Московском балагане» Фореггер стремится к сближению театра и цирка. В. А. Щербаков даже утверждает: «В этих начинаниях проблемы выразительной пластики и трюка как агрессивного и самодостаточного элемента театрального спектакля отчетливо выходят на первый план, во многом затмевая реконструктивистские задачи оживления традиций великих театральных эпох»[260]. Такому пониманию опытов «Московского балагана», соединяющем в себе Мейерхольда условного театра («проблемы выразительной пластики») с теорией Эйзенштейна («трюк как агрессивный и самодостаточный элемент театрального спектакля»), на наш взгляд, во многом противоречит тщательно подбиравшийся репертуар «Московского балагана». «В репертуаре театра фарсы и интермедии comedia dell arte в постановке режиссера Н. М. Фореггера. Программа первого спектакля: “Табареновский фарс или злоключения Люкаса” и две интермедии Сервантеса “Два болтуна” и “Саламанкская пещера”. В дальнейшем “Московский балаган” представит: “Трумф” И. А. Крылова, “Крокодил и Персея” Франца Поччи, “Мандрагора” Николо Макиавелли, “Каракатака и Каракатакэ”»[261]. Очевидна ориентация на драматургию фарсового толка, возможно, на театральную систему средневекового фарса. В свете доклада Фореггера можно говорить о «затмении реконструктивистских задач». Но не более того. Скудные материалы о «Московском балагане» не позволяют более основательно рассмотреть эту проблему.

Наиболее известным и наиболее изученным периодом творчества Фореггера стал Мастфор, просуществовавший в Москве с 1921 по 1924 годы. Популярность Мастфору принесли знаменитые парады и вечера пародий. Форма парада, сама идея, была заимствована Фореггером у средневекового фарса. Еще в «Табарене-шарлатане» режиссер выделял парад масок перед началом фарса в самостоятельный элемент драматургии спектакля[262]. Теперь парад становится формой всего представления, что связано с принципиальным пересмотром Фореггером задач современного театра. Отмечая год существования Мастфора, он писал: «Идет работа по созданию масок современности, над формой современных пьес и структурой танца»[263]. На повестке дня — создание нового театрального представления. Фореггер больше не ищет образцов в прошлом, но форму парада оставляет — парад не «привязан» к конкретной исторической эпохе, он существует и в современности, в первую очередь в цирке, где является обязательным элементом драматургии представления. Было бы неверным утверждать, что Фореггер ориентировался на цирковой парад, — правильнее сказать, что культивация в Мастфоре формы парада была связана с тем, что парад пригоден для любой театральной эпохи. Главное, чтобы в параде участвовали маски.

Маски же Фореггер не только сохранил — на них он строил свой новый театр. Но это были уже не традиционные фарсовые маски, а маски сегодняшнего дня. Фореггер сохраняет открытые традиционализмом первоэлементы театра, сохраняет, поскольку видит в них непреложные законы театральности, но их не просто осовременивает: он отказывается от исторической преемственности масок. Маска, как основа театра, уже достаточно утвердилась в современном искусстве и более не нуждалась в подпорках традиции. Изменившаяся действительность не имела ничего общего с Арлекинами и Пьеро. Новое время способно вызвать к жизни и новые маски.

В «Хорошем отношении к лошадям» набор масок современности наиболее показателен: Совдама, Папиросник, Предприниматель[264] — они появились в Мастфоре не из средневековой традиции, а пришли с шумных улиц и площадей Москвы двадцатых годов. Поэтому неверно утверждать, что в Мастфоре «балаган получил название мюзик-холла, а его маски — советские атрибуты»[265]. Дело не в атрибутах той или иной эпохи. Мастфор принципиально перестал ориентироваться на прошлое, но хотел жить настоящим и смотреть в будущее. В. П. Мелик-Хаспабов, во всех своих статьях настаивавший на связи масок Мастфора с масками комедии дель арте, тем не менее признавал: «Маски Фореггера современны, не имеют ничего общего с теми, которые создал театр итальянских комедиантов»[266]. Но все же: «Comedia del’arte увлекала Фореггера. Веселые выдумки масок стали стержнем злободневной пародии и буффонады»[267]. Связь между теми и этим масками все же была, но не эстетическая, а структурная. Образность масок была порождена современностью.

«Работа над формой современных пьес» напрямую была связана с созданием масок современности. Вспомним, что драматургия представлялась Фореггеру лишь поводом для спектакля масок. Новые маски требовали новой драматургии. Форма парада, культивировавшаяся в Мастфоре, давала наилучшие возможности для первого знакомства с масками. Парад является той примитивной формой монтажа, которая предназначена для представления масок, не предполагая плотного взаимодействия масок друг с другом.