Цивилизация классического Китая

Я никогда не мог читать древние произведения без печальных вздохов, испытывая глубокое чувство грусти. Глубоко внутри я понимаю, что мои попытки стереть различия между жизнью и смертью — всего лишь тщетные слова. Что стремление объединить в одно понятие долголетие и преждевременную смерть — всего лишь обманчивые речи. И последующие поколения будут взирать на нашу эпоху так же, как мы сейчас взираем на прошлое. Это грустно.

Вот почему я привел в порядок произведения моих современников, которые я переписал. Хотя времена и условия меняются, но то, что пробуждает человеческие эмоции, по существу остается тем же. И я знаю, читателям будущих веков эти записи позволят испытать те же чувства».

Это послание, полное нежности и человеческого единомыслия, брошенное сквозь века, это размышление о неуловимом постоянстве прожитого, никогда не переставало быть маяком для всех образованных людей Китая. Оно всегда будет напоминать о личности «святого каллиграфа», сидящего на берегу пруда, к которому он привязан, где он моет свою кисть перед тем, как опустить ее в тушь.

Одно из представлений даосизма, пропитанного буддизмом, восхваляло в глазах людей Севера красоту и изобилие южных пейзажей. Именно такое сознание, как представлялось, показывало вехи пути, ведущего к чистому счастью без примесей. Кроме мимолетного существования обреченных на смерть людей, полета птицы, бега лошади, существовала и непреходящая красота пейзажа: он состоял из множества деталей, неизменных в своих основных чертах, которые призывали к отвлеченному восприятию. Их можно было легко выразить такими философскими терминами, как вечность и относительность.

Постепенно изображения меняются, пейзаж увеличивается, становясь по своему размеру равен человеческому росту. Человек объединяет в картине все, становясь подобием тростинки в сердце бесконечной природы. С этого момента живопись смогла передать когда-то существовавшую систему отношений между Небом, Землей и людьми, о которой писали древние философы. Китайский пейзаж становится скорее пристрастием философии, чем состоянием души человека. Известны художники этого периода, произведения которых сегодня, увы, утеряны: Цзун Бин (373–443) и Ван Вэй (415–443), которого называют Ранним, чтобы не перепутать с художником VIII в., чье имя звучит так же.

Цзун Бин дал точное определение перспективы, ключа к символизму живописи: «Горы Куньлунь очень велики, а зрачок — очень мал, если поднести горы на один палец к моим глазам, я не смогу увидеть их форму. Но если их отодвинуть на несколько километров, то они смогут целиком поместиться в моих зрачках. Таким образом, верно, что чем дальше находится объект, тем меньше он становится. Теперь, когда я растягиваю шелк, чтобы изобразить далекий пейзаж, форма гор Куньлуня и Лан могут оказаться размером с прямой палец. Вертикальная черта в три пальца равна высоте нескольких тысяч метров, а горизонтальная черта длиной в несколько метров позволяет охватить пространство длиной в сотню километров. Вот почему, когда зрители смотрят на картины, они должны всегда осознавать тот факт, что изображение создано бесталанным мастером, если его малый размер портит сходство. Ведь это естественное условие, чтобы пропорции сохраняли сходство».

От Ван Вэя, пейзажиста, музыканта, литератора и врача — настолько широким был круг умений «благородного мужа» того времени, — не осталось даже названий его произведений.