Цивилизация классического Китая

Однако сохранилось его определение живописи, которое состояло из целой цепочки точек зрения. А значит, оно выражает продолжающееся развитие пространства, тогда как мы, люди западной цивилизации, замыкаем пейзаж в рамки, которые зависят от неподвижного взгляда зрителя. Классический западный пейзаж предполагает, что время остановилось и застыло, чтобы уловить момент своего становления. Для Раннего Ван Вэя все выглядит совершенно по-другому: «Когда говорят о живописи, люди прежде всего сосредотачиваются на внешних деталях и на элементах структуры. Однако целью людей древности были не только точная передача плана местности, размежевание уездов, проведение границ городов и деревень и изображение течения рек. Физический облик основывается на физических формах, но дух всегда меняется и находится в действии. Однако дух невидим, вот почему то, куда он входит, внешне не меняется. Глаз ограничен расстоянием, вот почему, когда он смотрит, он не видит всего. Таким образом, используя одну маленькую кисть, я рисую бесконечную пустоту, и, используя ясный взгляд моих маленьких зрачков, чтобы [распознать] границы, я рисую огромное изображение. Кривой линией я изображаю горную цепь Сун. Еще одна линия — и вот я создаю Фаншань [мифическая гора]. Пологой линии достаточно, чтобы изобразить гору Тайхуа, а несколько неправильных точек превращаются в нос дракона. [Его] брови, лоб и щеки напоминают безмятежную улыбку, а [в случае с горами] единственный утес настолько пышен и возвышен, что кажется, что он рождает тучи. Изменения и колебания всех направлений создают движение, а накладывая пропорции и размеры, можно обнаружить дух. После этого нужно сгруппировать, согласно сюжетам, храмы и святилища, корабли и повозки и выделить, согласно форме, живых существ, собак и лошадей, рыб и птиц. Это последняя фаза живописи.

Когда я запоминаю тучи осенью, мой дух извлекает из них крылья и клен. Когда я встречаю морской ветер весной, мои мысли текут как огромный и мощный поток. Даже музыка железных и каменных инструментов и бесценные нефритовые сокровища не могут [сравниться с этим удовольствием]. Я развиваю живопись и изучаю документы, я сравниваю и различаю горы и моря. Ветер поднимается из земных лесов, вода, пенясь, стремится в потоке. Увы, нарисовать это невозможно движениями пальцев руки. Для этого нужен дух, вселяющийся в леса и воду. Такова природа живописи».

Время, пространство — все упразднено: это определение вечности.

* * *

Развитие буддизма дает новый резонанс произведениям художников, которые передают с тех пор энтузиазм и целенаправленность религиозных убеждений. Например, Цао Боусин (222–277), которого превозносили за совершенство изображений драконов, животных и варваров, казавшихся живыми, обратился в буддизм в 247 г.

В это время живопись стала особенно популярна, если судить об этом по числу художников, которых с удовольствием перечисляют хроники. Бесспорно, самым известным из них оставался Гу Кайчжи (345–411). Он жил в южной столице, где сохранились самые красивые сокровища цивилизации Хань. Он больше интересовался людьми, чем вещами, и во всех сюжетах искал душу и мораль больше, чем внешние формы. От его произведений остались названия, сохранившиеся в «Лидай мин хуа цзи», копии его произведений «Фея реки Ло» и самый важный свиток, который сегодня находится в Британском музее Лондона, — «Наставления придворным дамам». Он является иллюстрацией к тексту поэта Чжан Хуа (232–300) и представляет собой девять сцен, которые сопровождают несколько столбцов каллиграфического текста. Знаменитый свиток Гу Кайчжи стоит у истоков этого динамичного искусства раскрашенных volumen[60] которые позднее были с особенным вдохновением переняты японцами, под названием emaki.[61]

Рисуя свои произведения на тончайшем шелке, Гу Кайчжи использовал тонкие оттенки красного, черного, сиреневого, оранжевого, зеленого и серого. Он тщательно помещал краски в границы, отмеченные контуром, который сохранял четкую ясность произведений периода Хань, хотя и в несколько упрощенном виде. Гу Кайчжи был отцом китайской живописи, выразителем двух течений, первое было вдохновлено каллиграфией, второе отделилось от нее и было наполнено жизни и свежести.

Первый полный эстетический трактат, относящийся к китайской живописи, был написан Се Хэ, знаменитым портретистом династии Южная Ци (479–501). Он долго учился у великих мастеров, которых старался тщательно скопировать, чтобы приобрести необходимую технику письма и, насколько возможно, усвоить дух произведений. Се Хэ написал ученый труд «Хуа пинь», в котором подчеркивал необходимость классифицировать картины в зависимости от их достоинств и недостатков, так как произведение не может остаться нейтральным: господство рисунка, как хорошего, так и плохого, никогда не иссякает.

Великий мастер, полагал Се Хэ, должен исповедовать шесть принципов, которые, честно говоря, мало кто из художников был способен применять одновременно.