Цивилизация классического Китая

К этой же группе художников относился и еще один художник. Это был Чжао Гань, родившийся в Цзяньнине, в провинции Цзянсу, который был членом придворной академии в последние годы периода Пяти Династий. Он с большим мастерством изображал воду, цветы, бамбук, деревни, вытянувшиеся вдоль речек, жизнь рыбаков. Эти три художника являются основателями жанра пейзажа, свойственного школе Южная Сун.

Без сомнения, живопись является одним из самых правдивых отражений действительности периода Сун: император Чжэньцзун (997—1022) не ошибся, завершая создание академии живописи и каллиграфии, начатое двумя его великими предшественниками, основателями династии Сун. Именно с этого времени выкристаллизовались те течения в живописи, связанные с различными темами и жанрами, которые вплоть до XX в. были для художников эталоном. Любой автор китайской живописи в более или менее фантастической манере был связан с той или иной традицией. Одна из них, «реалистическая», считалась созданной на Севере, другая, «идеалистическая» — на Юге. Исключение составляли работы, которые вообще было невозможно классифицировать, их относили к «экстравагантной» живописи. Помимо этого, рядам с профессиональной живописью развивалось и творчество любителей.

Эти определения сами по себе не имеют большого смысла. Техники живописи, изобретенные и оформившиеся в периоды Пяти Династий и династии Сун, несмотря на каноны, которые быстро стали очень строгими, но имели многочисленные нюансы, допускали бесконечное количество вариаций. Это обеспечило и материальное и духовное первенство пейзажа в соответствии со взглядами эстетов эпохи Тан, которые подчеркивали превосходство именно этого направления в живописи.

Школы реалистов и идеалистов со временем стали размножаться. Это было вызвано политическими изменениями, и, без сомнения, перенесение двора в Южный Китай глубоко повлияло на академический взгляд на живопись, изменив его.

Пейзаж эпохи Северная Сун нашел свое самое характерное выражение в произведениях двух мастеров — Фань Куаня (около 960—1030) и Го Си (около 1020–1090). В их творчестве, как и в творчестве Сю Даонина (около 1030) и знаменитого любителя Ми Фэя (1051–1107), использовавшего необычный стиль, напоминающий ташизм[114] сформировались основные каноны жанра, к которым более поздние художники никогда не переставали обращаться. Суровые пейзажи провинции Шаньси, родины Фань Куаня, без сомнения, содействовали формированию его стиля. У него, как говорил Ми Фэй, «ручеек стремится к глубинам, кажется, что у водопада есть голос». Го Си, автор трактата «Великое послание лесов и потоков» («Линьцюань гаочжи»), часто бродивший по горам, описывал их тайную жизнь. Он стремился передать их расположение в пространстве, которое, казалось, было на расстоянии вытянутой руки, в нескольких шагах. Этого эффекта он достигал, создавая уходящую в бесконечность последовательность линий.

Таким образом, главной темой китайской живописи северной школы были горы. Художники использовали бесконечные оттенки черного и белого, исключение составляли очень бледные цвета, которые подчеркивали человеческие фигуры и архитектурные формы. Последние, представленные в крошечных пропорциях, изображались рядом с вершинами, теряющимися в небе, чтобы подчеркнуть символическое значение бесконечности. Эффект легкого тумана, который создавался незакрашенными фрагментами или сильно разведенными чернилами, позволял создавать несколько последовательных планов, что порождало эффект высоты и глубины. Нужно подчеркнуть, что в северной школе тучи и туман, всегда использовавшиеся достаточно сдержанно, имели одну цель — придать изображению масштаб и четкость, они не являлись символами меланхолии, как это было свойственно южной школе.

Каждое дерево, каждая скала в китайской живописи — это образ, создаваемый с особой изысканностью, задача которой — лучше передать природу изображаемого объекта. Согласно традиции, Фань Куань изобрел две манеры изображения: «точками» (цзунь) и «каплями дождя» (юй дянь). Способом «капли дождя» холст покрывался многочисленными струйками чернил, искусно распределенными по поверхности, которые ловко находили друг на друга, чтобы лучше передать кристаллическую структуру скалы. По контрасту точки и разрывы линий передавали размывы, вертикальные разрушения желтой земли и рыхлость обрывистых берегов, созданных лёссом. Вершины, покрытые деревьями, резко возвышались над полями, нависая над ними.