Цвет в живописи

До сих пор система плоскостей и ракурсов как прием построения пространства мало изучалась искусствоведами. А между тем с этим приемом связана известная монументализация образа, затрагивающая и цветовое построение. Обратим внимание на старуху в узорном платке. Ее фигура слабо моделирована. Цвет ткани и краски узоров остаются почти неизменными на всем силуэте, так же как и цвет лица. В то же время профильная фигура юродивого сильно моделирована, построена как цветная мозаика, вызванная игрой света и тени. Вместе с тем и фигура старухи объемна. Для пластики предмета часто достаточно цветовых переходов на краях силуэта и в касаниях с другими предметами. Такой прием подчеркивает силуэт и сообщает форме монументальность. Форма кажется больше. Полная светотеневая моделировка сжимает форму. Прием соединения больших цветовых интервалов между отдельными предметами с малыми интервалами, расположенными лишь на краях силуэта, применен Суриковым многократно. Он естественно возникает там, где светлотный контраст создает четкие силуэты: синяя шубка и золотой платок, черная одежда молодой монашенки и белое лицо.

Именно этим приемом решены фигура и лицо героини. Несмотря на сильный ракурс фигуры боярыни, создающий большую плоскость, обращенную к небу, света на синеватой одежде, поверх которой наброшена черная шуба, на меховой оторочке и на левом рукаве выражены слабо. Основная масса черного цвета — пола шубы, поднятая рука, клобук — образует резкий силуэт, в котором смягчены синеватым ореолом лишь касания с белым снегом, спинкой саней и т. д. Рука и правая пола шубы образуют мощную резкую вертикаль, сразу приковывающую внимание зрителя картины, — вертикаль, разделяющую толпу на две части и утверждающую вертикальные границы плоскости картины. Лицо боярыни дано в профиль. И хотя лепка лица сильнее, вся профильная часть лица объединена в одну плоскость. Только выделенная тенью скула подчеркивает глубину глазницы. На относительно черном платке и клобуке лицо выглядит общим белым пятном. Оно не только выразительно, но и монументально. Оно кажется больше благодаря силуэтному приему. Белое на черном всегда кажется больше.

Следует заметить, что силуэтный прием нигде не доведен Суриковым до модной в последнее время оголенности. Он сотрудничает всюду с полной пластикой, создающей пространственные ходы. (Сравните контраст приемов: голова боярыни и голова возницы.)

Иногда утверждают, что пленэрная разработка цвета, цветовая пластика и выражение в ней световоздушной среды противоречат монументальности образа. Если не связывать монументальность с простой декоративностью, а думать о монументальном образе, невозможно отказаться от пластики. Ведь даже египетский цветной или нацарапанный фриз несет в себе скрытую пластику (неизбежное ассоциативное следствие убедительного предметного изображения).

Живопись Сурикова, так же как живопись Александра Иванова, наглядно доказывает возможность монументального образного строя, использующего не только законы линейной перспективы, но и законы цветовой пластики, постигнутые в пленэрной живописи второй половины XIX века.

Стремление к монументальным решениям в станковой живописи советских художников, ярко проявившееся в последние годы, естественно. Неестественно, однако, что поиски монументальности почти всегда проходят мимо наследия Александра Иванова, Сурикова и Врубеля.

По цветовой концепции «Боярыня Морозова» — наиболее яркое произведение Сурикова. Однако и в «Утре стрелецкой казни» и в «Покорении Сибири Ермаком» реализованы сходные особенности: синтетический подход к предметному цвету и его изменениям, четкие тональные контрасты и связанная с ними «силуэтная пластика», вызывающая впечатление монументальности. Наконец, тяготение к узору, узору силуэтов и узорочью в архитектуре и тканях. Возможно, что в этом общие черты (не обязательно присутствующие все вместе) русского колоризма вообще.

Особенно важно, однако, завоевание Суриковым единства картинного, композиционного принципа и богатства пленэрного видения цвета. Это можно было бы назвать завоеванием пленэра для картины и одновременно опытом и создания многоголосых цветовых симфоний или ораторий.

Заключение

Меня не удивляет, когда зарубежный критик, не замечая развития изобразительного языка в нашем искусстве, называет его однообразным, застывшим.

Такого критика не интересует не только изобразительный язык нашей живописи, но и вообще живопись как язык.

Все словесные языки имеют между собой общее — все они взаимно переводимы, ибо аналогичными сигналами — словами — говорят об одном и том же мире. В этом смысле все языки однообразны, все застыли в своем развитии. И вместе с тем все языки своеобразны, неповторимы, подвижны и до конца не переводимы один на другой. Но для того чтобы увидеть своеобразие данного языка, надо его хорошо понимать, сделать его своим. Для того чтобы узнать язык поэта, надо полюбить и повторять про себя его стихи.