Цвет в живописи

О живописи снега в «Боярыне Морозовой» писали не раз. В ней видели даже импрессионистическое разложение цвета. Это положение, однако, неверно. Мозаика рефлексов на снегу предметно обоснована, как, впрочем, она предметно обоснована и в живописи классиков импрессионизма. Оптическое разложение цвета, как принцип обогащения цветового пятна, было постулировано лишь пуантилистами, добивавшимися этим путем светлой звонкости цвета. Пуантилистическое разложение цвета относится к пятну на холсте. Это способ подачи цвета. Импрессионистов и Сурикова интересовала объективно существующая игра света и тени, особенно ясная на белых предметах в пленэре. Хотя живопись снега у Сурикова соткана из раздельных, рыхлых мазков разного цвета, она лишь внешне напоминает оптическое разложение цвета, декларированное постимпрессионистами и вошедшее в моду у некоторых русских художников много позднее. Мягкий свет падает слева, и мы видим розоватую глубину колеи, ее желтоватый край, обращенный; к свету, затем голубоватый отвал снега, переходящий снова в розоватую поверхность. Чередование волн света и тени прерывается глубокими следами валенок, повторяющими в более темных вариантах ту же цветовую логику распределения света и тени. Более темные сизые тени, контрастные но отношению к розовому, падают на снег от фигур и предметов. Освещение небом всегда двойное. Солнечная сторона неба в зимнее утро розовая, оранжеватая, противоположная — более темная, голубоватая. Двойное освещение порождает цветные тени. Они всюду на картине Сурикова соединяются с предметными красками одежд. Цветные тени — это не только результат рефлексов от неба, но и результат контраста. «Снег, — по словам Сурикова, — весь пропитан светом. Весь в рефлексах». Но Суриков видит рефлексы не сглажено, а так, как должен видеть тонко настроенный глаз, видит преувеличенно по законам контраста. Белый цвет снега всюду преобразован в цветную мозаику, подчиненную, однако, законам света и контраста, а не абстрактным представлениям о необходимости разложения цвета. Очевидно, внимательное изучение красок пленэра и в особенности освещенных и затененных белых предметов неизбежно ведет к той правде цветовой игры, которую мы находим также и у классиков импрессионизма. Есть много общего в наблюдениях Клода Моне над игрой света и тени в каменном кружеве Руанского собора и наблюдениями Сурикова над игрой света в более холодной и мягкой массе взрытого колеями снега. Конечно, в картине Сурикова свет не «главный герой», каким он был для импрессионистов. Но рассеянный зимний свет в ней достаточно важный герой или, лучше сказать, истолкователь смысла картины.

Мощный пласт культуры цвета, который был поднят в результате не скованного рецептами полноценного освоения пленэра и который естественно связывается с именами импрессионистов, Суриков открыл для русской живописи независимо от импрессионистов. В этом — прямое доказательство правды «импрессионистического» видения цвета и прямое доказательство содержательного обогащения, которое «импрессионистическая культура цвета» способна внести в сюжетную картину.

Понимание единства содержательного предметного цвета и световой игры, изменяющей его, с исключительной яркостью реализовано в правом нижнем углу картины — в живописи фигуры юродивого (которого, как известно, Суриков заставлял позировать на снегу) и в живописи оловянной тарелки.

Историческое повествование требовало глубокой сценической площадки. Это понимали и А. Иванов и Суриков. Тесноту толпы, почти не дающей саням протиснуться, надо было подчинить глубокому пространству. Помимо сильной перспективы саней в картине ясно работают цветовые средства построения глубины. Синева лежит не только на дальних строениях, весь дальний план толпы объединен общим сизым тоном, резко нивелирующим предметные цвета. Такова дальняя часть толпы, которую мы видим над головой боярыни Морозовой и левее стрельца, раздвигающего сомкнувшуюся толпу. В том же тоне написаны головы зрителей, высунувшиеся из-за забора слева. Пространство строится и чисто композиционными приемами, последовательно примененными в правой части толпы, опирающейся на белую диагональ снега и саней. Ряд фигур, начиная с юродивого и странника, повернут в профиль, лица и жесты обращены к боярыне. Часть действующих лиц (княгиня Урусова, стрелец рядом с ней) направлена вдоль улицы. Они уходят. Часть фигур и лиц дана в фас, повернута к зрителю: старуха в узорном платке, монашенка, выглядывающая из-за спины девушки в желтом платке, молодая горожанка в черной шапке, касающаяся рукой щеки. Движение взора, рассматривающего толпу, следуя направлению движения саней, периодически задерживается на фронтальных фигурах и лицах. Пространство строится ступенями, расчленяющими слитную массу толпы. Словом, пространство строится и предметно, плоскостями, а не только фактом диагонали и перспективного изменения фигур.