Цвет в живописи

Цветовая гармония существует в этюде как гармония пятен, изображающих драпировки, а не как гармония неопределенно реющих или только окрашивающих плоскость холста цветов. На научном языке цвета, составляющие здесь гармонию, называются, как говорилось выше, поверхностными, опредмеченными, определяющими окрашенную поверхность предмета, в противоположность свободным неопредмеченным пятнам. Связи между опредмеченными цветами более прочны, чем связи между пятнами свободного цвета, и вместе с тем в этюде Иванова — это не внешние связи посредством светотени, взаимных рефлексов или общего цветового тона. Впечатление внутренней связи данных цветов возникает вследствие их полноценной изобразительной опредмеченности, вследствие срастания различных качеств цвета (пространственных качеств, тяжести и, наконец, эмоциональных качеств: все цвета, кроме белых, «сияют»).

Такой натюрморт мог бы послужить школой для тех современных наших художников, которые широко и, к сожалению, чаще всего слишком легко пользуются локальным цветом. У них содержательность цвета подменяется голой броскостью плакатных красок. Вместе с содержательностью цвета исчезает возможность более глубоких, предметно и эмоционально определенных гармоний, которыми мы наслаждаемся в лучших образцах живописи локальным цветом, в том числе и в русской иконе.

Возможно, что Александр Иванов, если бы ему понадобилось завершить натюрморт как штудию для какой-нибудь картины, в процессе прописки установил бы и характер тканей и внешние светотеневые связи. Для нас этот этюд — закончен ли он или нет — предполагает ясную мысль: содержательная, изобразительно и Эмоционально определенная гармония красок может быть достигнута до создания полноты внешних изобразительных связей на основе небольших вариаций локального цвета, суммарного, но точного рисунка и попутного использования контрастов в плотности и тяжести пасты.

Гениальность Иванова как колориста очевидна, может быть, именно потому, что в незавершенных, с традиционной точки зрения, этюдах художника мы уже видим глубокие основы гармонии, связи внутренние, а не только внешние.

По-веласкесовски просто, красиво и содержательно по цвету написан, возможно, тоже незавершенный портрет женщины с желтыми серьгами и желтым ожерельем (Третьяковская галерея). В другом плане, но так же просто написан этюд «Море и камни» (Третьяковская галерея). Ясность цветовых и тональных отношений этюда — это вместе с тем ясность пространства и основных плоскостей. Эта ясность сразу вызывает ощущение спокойного моря у прибрежной полосы песка, по которой вы идете. В русской и мировой пейзажной живописи нелегко найти что-либо подобное по простоте, ясности и содержательному благородству очень скромных цветовых отношений.

Александр Иванов создавал новое видение, преодолевая традиционность цветовых решений академической школы своего времени. Следующее за ним поколение русских колористов — Суриков, Врубель, Серов, Левитан — опиралось в своем творчестве на прочную традицию нового понимания цвета, возникшего вместе с возродившимся интересом к природе, пространству, свету, воздуху. Усилившееся стремление познать природу заставило по-новому оценить наследие венецианцев, «открыло» забытого Вермеера Дельфтского, обострило интерес к Веласкесу и Шардену. В разных странах и условиях у разных художников стремление к познанию природы принимало разные формы — от реализма Курбе до импрессионизма и до сезанновских цветовых реконструкций природы.

Русские колористы последней четверти XIX и начала XX века, испытывая прямо или косвенно влияние импрессионизма, шли в целом по тому же пути, по которому шел А. Иванов. Они никогда не теряли ясности восприятия предметного цвета, никогда не приносили «материальные» ценности видимого в жертву «световым» ценностям. Их подход к цветовым гармониям природы был синтетическим.

Задача этих глав книги, как мы уже говорили, не история колорита в живописи, а характеристика посредством понятий, установленных в теоретических главах, различных цветовых построений. Очень интересно было бы описать эмоционально напряженную концепцию цвета в живописи Врубеля и объективно ясную концепцию цвета в портретах и пейзажах Валентина Серова, в картинах Репина. Однако естественнее завершить книгу исключительным по своей органичности пониманием цвета, воплощенным в лучших картинах В. И. Сурикова.

О колорите суриковских картин написано много верного. Такие картины, как «Боярыня Морозова», справедливо называли цветовыми симфониями ¹¹. Ниже мы остановимся именно на этой выдающейся картине, полагая, что ее неповторимое цветовое своеобразие читатель хорошо помнит. В данной связи будут выделены лишь отдельные, важные для нас и недостаточно точно освещенные или вовсе не освещенные вопросы цветового строя знаменитой картины.