Цвет в живописи

Правда, на открытом воздухе, в тени и на солнце Иванов писал и отдельные фигуры и целые фигурные группы для своей картины. Наибольший интерес с этой точки зрения представляют этюды для погруженной в тень центральной группы второго плана. Этюд, включенный сейчас в экспозицию Третьяковской галереи, повторяет расположение фигур картины. Теневая группа контрастирует с находящейся впереди и освещенной солнцем спиной старика и лежащими на земле белыми тканями. В этюде «Семь мальчиков» (Русский музей) расположение фигур лишь отчасти связано с расположением их на картине. Но совершенно очевидно, что решалась в этих двух этюдах одна и та же задача: сопоставление белого, телесного, синего и красного в тени и тела, обрамленного белой тканью, на солнце. Возможно, что этюд «Семь мальчиков» был написан на открытом воздухе, а этюд Третьяковской галереи — в мастерской. Художника интересовала степень обобщения предметных красок цветом тени в связи с контрастом яркого света и тени. Белое, помещенное в тени и на солнце, трактуется художником не только как естественная мера тонального (светлотного) диапазона. Белое в тени написано голубым или серо-голубым цветом. Предметные цвета подчиняются цвету тени, развертываясь лишь в его узком цветовом диапазоне. Они воспринимаются как красный, синий или белый по отношению друг к другу. Господствует общая цветная тень, несущая рефлекс неба и контрастная к пятнам прямого солнечного света. Цветные тени мы видим, конечно, не только на открытом воздухе. Эффекты цветных теней создаются любыми двумя цветными источниками света; небом и солнцем, свечой и светом из окна. Они почти исчезают при рассеянном свете под открытым небом. В серый день их можно заметить, только приучив глаз к восприятию цвета тени — источнику цветового богатства пленэрной живописи.

Был ли Иванов первым художником, связавшим разные предметные краски общей цветной тенью? М. В. Алпатов думает, что Иванов был первым, писавшим фигуры на ярком солнце и в тени ⁹. Цветная тень объединяет краски предметов и в интерьере. Именно это объединение красок общим рефлексом среды составляло завоевание голландской школы XVII века. Позднее в русской живописи очень глубоко понимал связь красок посредством цветного рефлекса среды в живописи интерьера Федотов («Анкор, еще анкор!», Третьяковская галерея). Но контраст цветной тени и сильного света на открытом воздухе — это проблема второй половины XIX века. Опыт ее решения мы находим впервые в этюдах А. Иванова. Большая картина содержит лишь часть этого опыта. Академическая лепка обнаженной спины старика и академическое решение других фигур первого плана создают впечатление рассеянного света. Благодаря этому теневая группа в центре картины не так ясно объединяется цветом тени. Все же это, кажется, единственная группа картины, где пленэрное видение ворвалось в академическое решение разноцветной толпы.

Академическая традиция, еще прочно державшаяся в России в первой половине XIX века, трактовала толпу как красочное зрелище. Богатство цвета создавалось богатством окраски тканей и отношений цвета тканей к цвету тела. Выбором тканей определялось в лучших образцах и эмоциональное звучание цветовых аккордов картины (трагическое созвучие густых красных и синих пятен, чистота и холод белых, нежность розовых и т. п.). Впрочем, эмоциональная сторона цветовых созвучий чаще всего уступала место простой нарядности и разнообразию цвета. Объединение красок достигалось коричневатым или более нейтральным общим тоном теней, мягкой погруженностью предметов в теневую среду и распределением акцентов нейтрального света. Предметные краски одежд, тела, атрибутов — вот в чем была, собственно, основа игры цвета.

Следовал этому принципу в цветовом решении толпы большой картины и Александр Иванов. Если исключить центральное синее теневое пятно, подсказанное художнику наблюдениями, возникшими в живописи на открытом воздухе, и рассматривать только фигуры переднего плана и толпу, спускающуюся с горы, мы увидим типичное распределение цветных тканей среди холодных белых пятен и светлых, более теплых пятен инкарната. Слева направо мы читаем такие цвета одежд: изумрудно-зеленый, оливково-коричневый со вставками синего, лимонно-желтый и розовый, светло-охристый (фигура Иоанна Крестителя). Затем, расчленяя толпу, идет общий синий тон теневой группы. Наконец, мы видим красно-коричневый и зеленый (на переднем плане), голубой и красно-коричневый и т. д. Картина содержит все цвета спектра в несколько холодном варианте.