Цвет в живописи

Ведь в живописи, пользующейся традиционными материалами, мы не обладаем пространственными цветами. Краски всегда связаны с поверхностью картины, материальны. Иванов нашел средства для убедительной реализации пространственного цвета в этюде. Он использовал контрастный характер наложения краски. Дальнюю гору он пишет не только суммарно, но и смазано. Едва заметными переходами цвета он создает впечатление появления и исчезновения на ней деталей. По кобальтово-синему тону местами положены красные или оранжевые пятна, положены не сплошь, неплотно, чтобы дать возможность глазу углубиться в синюю даль, отнять у него опоры для точной пространственной локализации. Таким образом, синий цвет изображает не только даль. Он, кажется, содержит цвет тени, уже захватившей склон долины. Он податлив, мы входим в него, и гора уходит все дальше. В противоположность этому ветка при всей легкости наложения краски и несмотря на просвечивающие местами края листьев кажется не только полной живых и ясных деталей, она материальна, пространственно разобрана и всюду обнаруживает цвета, плотно слившиеся с предметами.

Во-вторых, пространственный контраст подчеркивается собственно цветовым контрастом, вплетенным в сопоставление зеленого и синего. Ветка освещена справа солнцем, близким к горизонту. Желтые и оранжевые света на отдельных листьях и сучьях подчеркивают синеву далей и преобразуют зеленые и оливковые краски листвы в охристые, загорающиеся в горячих акцентах. Собственно говоря, оранжевых и желтых пятен на ветке немного: гирлянда охристо-оранжевых листьев посередине ветки, разбросанные оранжево-желтые и желтые пятна — на ее правой стороне, обращенной к солнцу, и небольшой, самый оранжевый блик, — среди темно-зеленой массы листьев как раз против контура синей горы. Охристые и оранжевые цвета на сучьях вплетаются в игру горячих акцентов. Цвет листвы не лишен в целом предметной характеристики. Но игра теплого оранжевого света вызывает в массе зелени и сучьев контраст по отношению к холодному тону синей горы. Синее в свою очередь глубже и насыщеннее непосредственно под веткой, немного темнее и зеленее книзу, а местами, особенно заметно справа, перекрыто, как было сказано, глухими красными и оранжевыми пятнами. Существенно, что цветовая связь ветки и далей создается контрастом синего и оранжевого, а не повторением зеленого в синей массе горы и голубых теней в «ярко-зеленой» ветке, как думает М. В. Алпатов ⁸. Ветка вообще не ярко-зеленая. Некоторые группы листьев написаны почти нейтральным серо-фиолетовым цветом, преобладают оливковые варианты зеленого. Темно-зеленые не столько характеризуют цвет листвы, сколько выделяют оранжевые и желтые акценты, которые и создают благодаря точности их распределения (логике цветовых нарастаний) цветовую характеристику ветки: живое, теплое, близкое по контрасту с холодным, отступающим назад. Цветовая связь посредством контраста — более мощный и строгий прием, чем взаимные цветовые повторы и отголоски. Посмотрите на этюд свежим глазом. Что может быть интенсивнее синевы горы за веткой? Где еще в пейзажной живописи первой половины XIX века можно найти такое сознательное усиление цветового контраста?

Здесь не говорилось о контрасте между красками ветки и неба. В живописи неба и раньше умели создавать пространственные цвета, контрастирующие с красками земли. Даже само прочтение зрителем неба на картине как неба сообщает светло-голубым, светло-оранжевым, розовым в плавных переходах пространственный характер.

В большой картине контраст синей дали и реющей освещенной ветки был, конечно, невозможен. Крона дерева на картине строит второй, а не первый план. Она мягко сливается с небом и далями. Свет на тонко, хотя и несколько педантично, проработанной листве лежит без акцентов, в виде общего охристо-оливкового тона. Нельзя было соединить с этим, скорее, вялым общим тоном и цветовое напряжение упомянутых выше этюдов зеленой листвы. Гуща тени выглядит на картине много более нейтральной по цвету, чем на любом из этих этюдов. Она выполняет функцию фона.

Получалось так, что открытия Иванова в пейзажных этюдах часто противоречили концепции картины. Фигурная композиция была задумана в другом строе. Почти нигде цвета фигур и одежд не заключают тех ценностей (преобразование светом, тенью, воздухом), которые открывались глазу художника во время живописи на открытом воздухе.