Цвет в живописи

И живопись надо стараться понять как язык и полюбить как особый язык, не переводимый целиком на слова, но так же, как и слова, говорящий о мыслях, чувствах и представлениях человека. Тогда в связях формы и смысла откроется и бесконечное богатство содержания и богатство изобразительной формы. Изобразительный язык — не сумма бросающихся в глаза внешних признаков, таких, например, как вытянутые пропорции, вихреобразный мазок, жесткая контурность или плоская размазанность, преобладание голубых или преобладание розовых красок, малая или полная деформация. Внешние формы становятся элементами языка живописи только благодаря тому, что они выражают чувства, мысли, представления.

Если не полюбить цветовой язык венецианцев, вероятно, и чувственная красота теплых красок Тициана, и серебристая гармония холстов Веронезе, и мощные цветовые аккорды Тинторетто покажутся однообразными. Тициан предстанет как художник, одинаково видевший все семьдесят лет своей творческой жизни. Рембрандт и Рубенс будут казаться представителями одной и той же школы. Впрочем, слава этих художников заставляет многих гонителей изобразительности с чувством благоговения изучать их холсты. Трудно переоценить то, как передаваемая из уст в уста слава имени мастера повышает восприимчивость к его произведениям.

Меня огорчает оценка наших друзей, товарищей по искусству, советских литераторов, музыкантов, архитекторов. Некоторые из них называют наши выставки однообразными, почерки — одинаковыми, художественный язык — застывшим.

Конечно, такие оценки огорчают прежде всего потому, что говорят о нашей успокоенности и о действительных недостатках. Но они огорчают и по иной причине. Довольно обычны случаи, когда те же «критики» нашего искусства создают шумную рекламу весьма посредственному художественному явлению, не замечая примитивности и затасканности его языка. Смотреть это «явление» идут с заранее восторженными глазами. А действительное новаторство и действительно глубокие, искренние, содержательные и эстетически богатые произведения не замечают, ибо заранее настраивают себя и других на беглое, холодное, незаинтересованное восприятие наших выставок.

Как сильно изменился язык советской живописи за последние годы, ясно любому непредубежденному зрителю. Если исключить имена немногих советских мастеров, для которых цвет всегда был мощным орудием выражения, и сопоставить залы Третьяковской галереи, демонстрирующие советскую живопись за 1938–1958 годы с экспозицией последних выставок в Манеже, станет очевидным скачкообразный переход от пассивности цветовых решений к активности и даже броскости цвета. Цвет утверждается как важнейшее средство воздействия не только в натюрморте и пейзаже, но и в многофигурных композициях и в портрете. Даже такие художники, как В. А. Серов, живописи которого сильный цвет был вовсе чужд, идут на известное усиление цвета. Ленинградцы Загонек, Кабачек, Моисеенко, Левитин, москвичи Коржев, Новиков, Никич, В. Попков, Богаевская, художник Гландин — и не они одни — строят образ в расчете на выразительность или броскость цвета.

Я уже не говорю о художниках Армении, где в школе Сарьяна многие восприняли его светлый цветовой язык, о Салахове, Абдуллаеве, о художниках прибалтийских республик, о художниках Грузии. Со стороны цвета наши последние выставки производят скорее впечатление пестроты, чем бесцветности. С картин как будто сняли музейный битумный налет, заменявший собой цветовые связи, способы гармонизации. Вместе с тем мы видим меньше картин, слепо следующих в цветовом решении привычной рецептуре. Художники стали восприимчивее к неисчерпаемому разнообразию цветовых гармоний действительности и к разным явлениям искусства.

Можно сказать образно, что раньше краски на наших выставках часто молчали, не увеличивали силу воздействия сюжета, теперь же они говорят громко, впрочем, иногда даже стараются перекричать друг друга, разрушая гармонию отсутствием меры.

На выставках чаще стали появляться картины и этюды, в которых использована броская, насыщенная палитра. Появилась живопись, выдержанная в локальных цветах. Появились открытый цвет, плоская плакатная раскраска и своенравная, ничем не сдерживаемая игра кисти. Тяжелая пастозная нагрузка несмешанных («тюбиковых») красок и легкое однослойное их наложение, сохраняющее пятна незакрытого грунта, — не редкие явления в практике советских художников за последние годы.

Как надо оценивать эти явления? Стремление использовать цвет как активную силу в построении образа естественно и необходимо. Без активного отношения к цвету живопись не существует. И снятие битумного налета так же важно для ее развития, как важно освобождение глаза художника от рецептур. Нельзя возражать ни против использования открытого цвета, ни против живописи в локальных цветах, суммарно пользующейся или вовсе не пользующейся светотеневыми связями.