Цвет в живописи

Вспомним пример с уголком сада, видным через открытую дверь. Если не замечать темного интерьера и вглядываться в светлотные различия пленэра, мы увидим там, вероятно, достаточно различий от освещенного рассеянным светом белого до мягко затененных кусков коричневой земли, почерневшего теса. Но все Элементы темного интерьера будут неразличимо черными благодаря пониженной чувствительности. Контраст будет выглядеть обобщенно. Если же вглядываться в темный интерьер, можно будет увидеть и в нем много различий. Но перенесите взгляд в глубину сада, и снова мощный контраст заставит вас не замечать различий. Леонардо да Винчи еще как бы отдельно вглядывался в даль за окнами и в предметные цвета темного интерьера ³⁸. Он видел сквозь окна слишком много различий и слишком много различий в интерьере.

Хотя разница между светлотами в природе и на палитре в силу ограниченности различительной чувствительности глаза не так значительна, как можно было бы думать, исходя из отношения между объективной яркостью слепящего света солнца и яркостью излучения, поступающего от глубоких затененных впадин, Эта разница все же достаточна для того, чтобы оправдать необходимость видеть в природе меньше светлотных различий (обобщать света и тени) в расчете на Задачу и возможности палитры. Впрочем, выражение «видеть меньше» вовсе не значит здесь «не различать», оно значит «выбирать из видимых различий нужную систему интервалов (отношений)».

Для перевода светлот природы в светлоты картины, как мы говорили выше, нельзя указать заранее данного рецепта. Но умение точно различить цвета по светлоте и оценивать светлотные отношения чрезвычайно важно для художника.

Художнику особенно важно развивать способность сравнивать светлоту разных хроматических цветов. Такое сравнение труднее, чем сравнение светлоты цветов одного и того же цветового тона и насыщенности.

Различие цветов при их прямом сопоставлении (соседстве) вообще наиболее точно. Необходимость переносить взор серьезно затрудняет сравнение цветов во всех отношениях: и по хроматическому качеству, и по насыщенности, и по светлоте. Поэтому полезно для сравнения двух раздельных пятен природы пользоваться сопоставлением их с одной и той же (серой) выкраской.

Различительная чувствительность к свету не остается величиной постоянной. Помимо упражняемости она зависит от приспособления глаза к меняющимся условиям восприятия. Время приспособления (адаптации) глаза длится иногда довольно долго. Глаз, адаптированный к темноте, чрезвычайно чувствителен к свету, но очень слабо воспринимает цветовые различия. Все предметы независимо от их окраски кажутся холодными но цветовому тону — синеватыми. Видимый спектр становится узким, охватывает только небольшой участок коротких волн. Острая наблюдательность художников, создавших классический ночной пейзаж, подчеркнула для нас это явление (так называемое явление Пуркиньё). Уже у Я. Рейсдаля («Еврейское кладбище») мы видим типичный сумеречный колорит. В глубокие сумерки окраска желтых и красных предметов еще различима, но кажется много темнее и однообразнее. Напротив, синие и фиолетовые предметы загораются, переливаются множеством оттенков и кажутся светлее.

Замечательно писал в холодной гамме ночной город и сумерки Константин Коровин. Однако в ночном городском пейзаже «Пон Неф» Альбер Марке развил не традиционную синюю, а коричневую гамму. Пейзаж кажется тем не менее очень убедительным. Это точно увиденный эффект общего желтого отсвета от множества городских огней.

Значение привыкания глаза к новым условиям восприятия — универсально. В первый момент адаптации как к сильному свету, так и к темноте различительная чувствительность падает вообще.

Если выйдешь из комнаты на улицу в яркий солнечный день, все кажется сначала очень светлым и сильно обесцвеченным.

Если, размышляя или беседуя, вдруг обратишь внимание на вечернее освещение — в первые минуты удивишься, как неузнаваемо нивелировались все предметные цвета, сдвинулись в сторону оранжевых и красных. Постепенно глаз привыкает к освещению, и действие освещения на предметные цвета кажется менее значительным. Предметные цвета теперь легче различаются и по светлоте и по цветовому тону. Иногда достаточно обернуться назад и снова вернуться к основному мотиву, чтобы восстановить остроту первого впечатления от характера общего освещения.

Несомненна роль времени и последовательности восприятия в оценке цвета отдельного предмета. Лучше всего цвет данного предмета виден но отношению к цвету окружающих предметов. Сравнивая цвет предмета с цветом окружения, мы лучше видим характерное и общее в цвете предмета. Вглядимся теперь в детали предмета внимательнее. Мы увидим много различных оттенков, но легко можем преувеличить различия, если не будем снова и снова восстанавливать в памяти его общий характерный цвет по отношению к цвету его окружения.