Цвет в живописи

Непрерывное светотеневое сфумато на лице инфанты Маргариты («Портрет инфанты Маргариты») сопоставлено с разрывом цвета — в определяющем пятне картины. Массивное пятно красного банта не вписано светотеневыми переходами в темный интерьер, а резко вырывается из него; пятно банта без переходов граничит и с золотистыми пятнами волос тонко моделированной головы. Сильный цвет красного банта вызывает на лице контрастный мертвенный оттенок.

Именно европейской реалистической традиции мы обязаны открытием цветовых рядов, состоящих из относительно небольших пятен и сравнительно малых, но разных по величине интервалов, обязаны своего рода мозаичным построением цветовых масс и их объединением в единый колорит картины.

Если цвета образующие ряд, отличаются от соседних по светлоте, цветовому тону или насыщенности на величину, впервые достаточную для различения, мы воспринимаем не ряд различий, а непрерывный цветовой переход. Ясный цветовой интервал предполагает сверхпороговое различие. Но он предполагает, кроме того, такое различие, когда цвет но отношению к другому цвету обладает достаточной «звучностью» или, как говорят художники, выглядит по отношению к другому цвету «цветом». Если он темнее, то и немного другого цветового тона (заметно холоднее, теплее), если два цвета одной светлоты, то заметно разного цветового тона или насыщенности.

Цвет по отношению к соседнему цвету в живописно-ясном цветовом интервале должен быть другой цветовой индивидуальностью, другим «словом» цветового языка.

Интервал в музыке характеризуется не любым, а определенным различием в длине звуковой волны. Гамма представляет собой чередование тонов, полутонов и малой терции. Цветовые интервалы, лежащие в основе колористически-ясного цветового ряда, — также не любые интервалы. Аналогично понятие цветовой гаммы следует связывать не только с ограниченным набором цветов и наличием цветовой доминанты, но и с упорядоченностью цветовых интервалов.

Интервалы соединяются в цветовые ряды. Последние почти никогда не бывают равноступенными уже потому, что содержат одновременные изменения цвета по разным признакам. Мы ясно видим замедления и ускорения в движении цвета к главным акцентам. Мы всегда можем указать направление движения цвета и его кульминацию в главном акценте. Чаще всего в картине переплетаются два или несколько цветовых рядов. Это как бы две мелодии, два голоса. Ряды прерываются, пересекаются, ведут к акцентам и завершаются в слабых отголосках.

Влияние цветов друг на друга в сложных цветовых рядах совершенно не изучено. Но кажется ясным, что главный акцент ряда, будучи прямо сопоставлен с исходным цветом цветового развития, несмотря на возможное при таком сопоставлении влияние контраста, окажется менее насыщенным, менее ясным по цветовому тону, или менее светлым, чем тот же цвет, как результат постепенного развития цвета. Сумма различий между элементами цветового ряда не равна различию между его крайними элементами. Даже малонасыщенный цвет может вызвать впечатление большой насыщенности, если он подготовлен богатыми цветовыми ходами.

Пятно красно-коричневого цвета (цвета красной охры) в «Возвращении блудного сына» Рембрандта подготовлено развитием коричневых, желтоватых, оранжевых, усиленных сопоставлениями с серыми, серо-голубыми, зеленоватыми. В результате красное кажется по насыщенности киноварно-красным, а по броскости превосходит насыщенное киноварно-красное в «Персее и Андромеде» Рубенса. Тяжелое красное звучит на картине Рембрандта еще раз, в стороне от главного действия, но значительно слабее. И это тоже важно для впечатления от главного пятна.

В цветовых рядах широко используется контрастное влияние соседних пятен, но эффект цветовых влияний в богато и ритмично построенных рядах выходит далеко за пределы изученного в физиологии явления контраста.

Движение цвета способно породить в чередовании почти нейтральных теплых и холодных пятен впечатление полноцветности. Вглядитесь в тициановского «Св. Себастьяна». Впечатление полноцветности усиливается все больше и больше при длительном разглядывании этого, казалось бы, монохромного холста. Мы видим в подобных приемах что-то более глубокое, более свойственное живописи, более мудрое, чем в ослепляющих контрастах больших ярких пятен локального цвета.

Важность понятия «цветовой интервал» становится очевидной из сопоставления разных типов цветового строя. Для плоскостной живописи локальным цветом характерны большие цветовые интервалы. Здесь белое и черное равноценно синим или красным, желтым или зеленым, светлотные интервалы не отделяются по своей функции от интервалов по цветовому тону.