Цвет в живописи

Было время — XX век пытался и пытается повторить некоторые элементы изобразительного языка этого времени, — когда единственной цветовой ценностью был цвет предмета и картина складывалась из больших пятен локального цвета, противопоставленных друг другу. Переход от одного пятна к другому в такой живописи представляет собой скачок. Гармонию и ритмическое движение цвета создают только уравновешенные между собой большие цветовые интервалы.

Полноценное изображение объема потребовало системы непрерывных переходов или малых интервалов в пределах большой цветовой массы. Первоначально это особенно относилось к интервалам по светлоте. Леонардо требовал и добивался непрерывных переходов светотени на круглой форме, сохраняя для больших масс цвета большие интервалы. В венецианской возрожденческой традиции непрерывность цветовых переходов чередовалась с системой малых, но ясных цветовых интервалов («мозаикой» цветовых пятен, создающих лепку формы, выражающих рефлексы и т. п.). В отдельных произведениях пленэристов XIX века весь холст заполнялся малыми интервалами, почти непрерывными переходами; не оставалось места для контраста больших цветовых масс.

Кубизм разлагал форму предмета ради системы ясных цветовых интервалов, строил ритмичные цветовые ряды, полагая, что развивает идеи Сезанна. Однако сам Сезанн чрезвычайно строг в логике цветовых интервалов, определяющих форму предмета.

Цветовые ряды — источник не только обогащения, усиления цветности, но и ритмической цветовой связности в картине. Там, где есть переходы и акценты, плавное развитие и скачки, есть все условия для создания ритма. И как ни трудно теоретически определить, что такое ритм цветовых пятен в картине, мы ясно чувствуем ритмичность цветового построения и ритмическую неупорядоченность.

Следовало бы так закончить эту главу. На картине, где цвет не играет образной роли, не возникает и задачи цветового единства. Скучное, серое однообразие красок нельзя назвать единством. Усиление цветности само по себе ведет к цветовому распаду, к пестроте. Цвет обогащает изображение, но прежде всего разделяет его на разные, колористически не связанные пятна. В таком изображении краски не оказывают влияния друг на друга или оказывают лишь самое элементарное влияние. Поэтому здесь возможна любая цветовая замена и любое расширение (сокращение) живописного поля.

Объединяющая сила цвета реализуется лишь в «цветовом строе», вытекающем из общего образного строя картины. В картине, построенной по цвету, мы видим силы внутреннего сцепления пятен и их взаимного влияния. Удаление одного пятна из такой картины приводит к заметному изменению цвета других пятен, а сокращение живописного поля обедняет цвет.

Взаимное влияние цветов на колористически построенной, картине намного превосходит и по величине изменений и по сложности все, что до сих пор изучалось цветоведами и психологами под заголовками одновременного и последовательного контраста.

Колорит можно было бы определить как такое цветовое единство картины, в котором все пятна цвета влияют друг на друга, обогащая образ, и потому ни одно пятно не может быть лишним.

III. Обогащенное чувства света и живопись

«.. Только музыка пробуждает музыкальное

чувство человека: для не музыкального уха

самая прекрасная музыка лишена смысла…

лишь благодаря предметно развернутому

богатству человеческого существа порождается…

музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз…»

К.Маркс

Проблема обогащённого чувства цвета

Мы знаем, что один цвет отличается от другого по трем, и только трем, признакам — светлоте, цветовому тону и насыщенности. Назовем эти признаки основными или собственными качествами цвета. Но разве этими тремя качествами исчерпывается наше впечатление от конкретного цвета — этого цвета в картине и даже природе?

Чем глубже исследователь вникает в природу конкретного цвета, изучая действие цвета на зрителя, высказывания о нем, сравнивая смысл этих высказываний с собственным впечатлением, тем яснее становится сложность конкретного цвета, обрастание цвета «несобственными» качествами. Многие определения, которые мы слышим из уст художника, перестают казаться только свидетельствами его образной речи. Не для абстрагирования ли основных качеств цвета из сложного целого цветоведение осуществляет тонко продуманные эксперименты? Затем цветоведение конструирует из абстрагированных качеств абстрактную модель многообразия цветов и отдельный цвет, представляющий собой тоже абстракцию.