Цвет. Захватывающее путешествие по оттенкам палитры

Но, как и любое жульничество, за годы, прошедшие с тех пор, как она была вновь открыта, книга Ченнино (наряду с другими ранними руководствами по изготовлению красок и красителей) породила и нечто совсем иное: ностальгию по прошлому, особенно среди людей викторианской эпохи, для которых позднее Средневековье было идеализированным временем, когда создавались лучшие произведения искусства и жили самые благородные рыцари. Сегодня, если мне нужно приобрести краску, я могу пойти в художественный магазин и выбрать любой тюбик, каждый из которых имеет этикетку с названием, номером и изображением цвета, по которому можно оценить его содержимое. Некоторые краски имеют описательные названия, такие, как, например, «изумрудно-зеленый», у других названия исторические («киноварь») или труднопроизносимые химические определения – «фтало-синий», «диоксазин фиолетовый». Другие – «сиена жженая» или «сажа газовая» – дают ключ к разгадке того, откуда взялась краска и из чего ее делали, хотя маловероятно, что сиену до сих пор добывают в окрестностях тосканского города Сиена или что черную краску получают, зажигая газовые лампы. Если я почувствую растерянность и подавленность перед полками художественных магазинов, где бесконечными рядами выстроилось множество разноцветных тюбиков, продавец почти наверняка предоставит мне карту цветов, где я смогу прочитать о стойкости выбранных мной красок, степени их прозрачности или токсичности, направит меня к полке с руководствами, где описывается, как их использовать. Но новичку легко растеряться при всей подобной помощи. Отчасти дело в терминах – ну, например, в чем разница между имитацией красного кадмия и самим красным кадмием?[9] Многообразие выбора порой даже пугает и путает, но при этом возникает ощущение, что, не зная толком, что это за краски и как они были получены, человек неким образом отторгается от процесса превращения их в произведение искусства.

Этой неуверенностью в отношении материалов страдают не только современные любители: такое происходило и ранее. В XVIII и XIX веках европейские художники уже начинали ощущать оторванность от материалов и бить тревогу по этому поводу, замечая трещины на полотнах. В апреле 1880 года прерафаэлит Уильям Холман Хант выступил перед аудиторией в Королевском обществе искусств в Лондоне[10] и произнес речь, в которой выразил свое отчаяние по поводу утраты художниками технических знаний, накопленных за предыдущее столетие или даже более длительный период.

Проблема, сказал он слушателям, заключается в том, что художники никогда не учились приемам, которые их средневековые предшественники знали с первых дней своего ученичества. Что толку писать шедевр, если его составные элементы в течение ближайших нескольких лет станут химически воевать друг с другом на холсте и в конце концов почернеют? Художник начала XVII века Антонис ван Дейк знал, как использовать лак для защиты красок друг от друга, – в противном случае между ними происходила бы химическая реакция, – а викторианские художники не делали ничего подобного, что, как и предсказывал Холман Хант, стало причиной их провала.

Частично проблема заключалась в том, что ему – и его учителям, а также учителям его учителей – редко приходилось смешивать краски из базовых материалов. Ему никогда не требовалось растирать камень, измельчать корень, сжигать ветку или давить высушенное насекомое. И что еще важнее, он не наблюдал за химическими реакциями, происходящими в процессе изготовления красок, не видел, как цвета красок менялись с годами. К тому времени, совсем не как при Ченнино, почти все материалы и принадлежности художников создавались и продавались профессионалами, красильщиками (красковарами). В день произнесения речи – или по крайней мере в день, когда художник ее готовил, – Хант был особенно эмоционален, потому что незадолго до этого выступления красковар прислал ему партию некачественных красок, которые испортили одну из картин Художника.

Решение проблемы заключается не в том, чтобы делать все самому, уверял он своих слушателей. Холман Хант был первым, кто признал, что некоторые художники – такие, как Леонардо да Винчи, чьи покровители иногда отчаивались, ожидая, когда он наконец начнет писать картину, настолько мастер был занят дистилляцией и смешиванием, – тратили слишком много времени на подготовительную стадию. В конце концов, даже в древности мастера порой пользовались готовыми материалами – в Помпеях раскопали горшки с краской, стоявшие в мастерской в ожидании, когда художник заберет их, да и сам Ченнино покупал готовую киноварь.