Творчество Гоголя в мифологическом и литературном контексте

Вернемся, однако, к шарманке. На предложение Ноздрева купить ее или поменять на мертвые души, Чичиков обиженно отвечает: «Ведь я не немец, чтобы, тащася с нею по дорогам, выпрашивать деньги» (VI, 80). Иными словами, гоголевский герой отрицает свою принадлежность не только к инородцам, но и к людям бродячих профессий, с которыми в фольклорном сознании связывались представления об ином мире. В этом мифологическом контексте находят свое объяснение бранные клички Ноздрева по его адресу: «Такой шильник, печник гадкой» (VI, 82). Если шильник в народном языке означает плут, мошенник, бродяга и даже разбойник [Даль 1955: 4, 633], то именование героя печником осложняет его образ новыми коннотациями. Печник в фольклоре - один из самых мифологизированных персонажей, поскольку печь принадлежит к числу наиболее значимых символических объектов: «...через печную трубу осуществляется связь с внешним миром, в том числе и с “тем светом” <.> Если в свадебном и родин-ном обрядах она (печь - А. Г.) символизировала рождающее женское лоно, то в похоронном - дорогу в загробный мир или даже само царство смерти» [Топорков 2002: 364]. Напомним, что смысловым ядром песни «Мальбрук» является описание похорон, воскрешающее в гоголевском тексте эти фольклорные архетипы. Показательна судьба песни в русском фольклоре, где она стала частью народной зрелищной культуры. «Мальбрук» не только вошел в репертуар шарманщиков, но и лег в основу сатирической народной драмы «Маврух», в которой святочная игра в покойника сочеталась с инсценировкой песни, изображающей ряженые похороны [Чичеров 1957: 205].

Шарманка в русскую культуру пришла из Европы. В физиологическом очерке Д.В. Григоровича «Петербургские шарманщики» (1843) объектами описания стали итальянские, немецкие и русские шарманщики. «Итальянцы, - писал Григорович, - занимают первое место. Они неоспоримые основатели промысла, составляющего у них самобытную отрасль ремесленности, тогда как русские и немцы не более как последователи, которые хватаются за шарманку как за якорь спасения от голодной смерти.» [Григорович 1955: 5]. Это ремесло было тесно связано с народной кукольной комедией. Среди кукольных фигур шарманщиков Григорович отмечает «Наполеона, окрашенного розовой краской, всех возможных форм, видов и несходств». Он описывает «презанимательное зрелище Наполеона в синем фраке и треугольной шляпе, вертящегося вокруг безносых дам с ног до головы облепленных фольгою. Если владелец этого сокровища итальянец, то он непременно вступит с вами в разговор и, объясняя значение каждой куклы порознь, не утерпит, чтобы не выбранить хорошенько Наполеона и бог весть почему кружащихся с ним австрийских дам» [Там же: 6]. Упоминаются Григоровичем и «ученые собаки, прыгающие на задних лапах под музыку знаменитой поездки Мальбруга в поход.» [Там же: 12]. Популярность в репертуаре шарманщиков сюжетов о Наполеоне отмечают и другие современники Гоголя: до конца 1850-х годов шарманки «имели спереди открывавшуюся маленькую площадку, на которой под музыку танцевали миниатюрные фигурки и часто изображался умиравший в постели Наполеон и плакавшие вокруг него генералы» [Кони 1922: 76].

Но главным героем кукольной комедии петербургских шарманщиков был Пульчинелла, породнившийся в России с Петрушкой, по прозвищу Ванька Рататуй [См.: Алферов 1905; Некрылова 1979]. Свое сценическое имя и традиционный облик куклы в колпаке с большим носом и горбом русский персонаж получил из настенного народного театра - лубочных картинок. Среди них рано появилось изображение шута и балагура Петрухи-Фарноса, одетого в иноземную одежду. По мнению историков народного искусства, его прототипом был популярный в широких массах придворный шут императрицы Анны Иоанновны неаполитанец Пиетро Миро, Петрилло, или Педрилло. Он появлялся в лубке то в облике Пульчинеллы, назывался Фарносом и имел жену, то в виде холостого безымянного Арлекина, а мог превращаться в непонятное существо: не то в Бригеллу, не то в Скарамучча, сохраняя имя и словесный «парад» Петрухи-Фарноса [Сакович 1983: 46]. В картинках произошел отрыв маски от амплуа, изображения от слова. Сохраняя лицо, лубочный персонаж менял костюм и имя, либо, сохраняя имя, менял лицо. Главное отличие от комедии дель арте заключалось в том, что он был не слугой, дзанни, а веселым вольным человеком, «отнюдь не меняя своего собственного постоянного амплуа ради надеваемых масок комедии дель арте». «В дальнейшем, - полагает исследователь жанра лубочных картинок, - он как бы раздвоился, отдав свое имя и облик Пульчинеллы кукольному театру и став там Петрушкой» [Там же].