Творение и анархия. Произведение в эпоху капиталистической религии

Перенесёмся же теперь в Германию, в начало 20-х годов XX века, но не в беспорядки и смуту крупных немецких городов того времени, а в сосредоточенную тишь Лаахского бенедиктинского монастыря Св. Марии в Рейнской области. Здесь в 1923 году (Дюшан как раз тогда заканчивает, а точнее, бросает в состоянии «окончательной незавершённости» своё «Большое стекло») монах Одо Казель выпускает “Die Liturgie als Myste-rienfeier” («Литургия как торжество таинства»), своего рода манифест того, что позднее станет Литургическим движением⁹.

Первые тридцать лет XX века неслучайно называли «эпохой движений». Не только партии разных полюсов политического спектра уступили место движениям (и фашизм, и рабочее движение определяли себя именно в этих терминах), но движения стали замещать и школы, и институции в искусстве, в разных сферах культуры, в науке (в 1914 году Фрейд не смог определить психоанализ иначе как «психоаналитическое движение»). В таком контексте предпринятое монахами Лааха «обновление Церкви, исходящее из литургического духа», стало литургическим движением (“Liturgische Bewegung”), точно так же, как многие авангардные проявления тех лет провозглашали себя «движениями» – художественными или литературными.

Сопоставление авангардистских практик с литургией, а движений в искусстве с литургическим движением – вовсе не надуманная аналогия. Действительно, в основе учения Казеля лежит идея литургического таинства (заметим, что греческое слово leitourgia значит «общее дело, служение», от laos, «народ», и ergon). Однако таинство не означает, согласно Казелю, никакого тайного учения или секретной доктрины. Исходно, как и в случае элевсинских мистерий, праздновавшихся в античной Греции, таинство означает праксис, вид театрального действа, состоящего из жестов и слов, сбывающихся во времени и в пространстве во имя спасения человеческого рода. Соответственно и христианство – это не «религия» или «конфессия» в современном смысле слова (т. е. союз истины и догм, которые надлежит признавать и исповедать) – напротив, это «таинство», то есть литургическое действие, actio, перформанс, действующими лицами которого являются Христос и его мистическое тело, то есть Церковь. Это действо правда представляет собой особый ритуал, но вместе с тем оно очерчивает самую универсальную и подлинную человеческую деятельность, в центре которой находится спасение творящего таинство и участвующих в нём. В такой перспективе литургия уже не выглядит совершением внешнего ритуала, истинность которого лежит вовне (в вере и в догме): напротив, именно в претворении этого абсолютно перформативного действа hie et nunc[1], действа, каждый раз осуществляющего то, что оно символизирует, верующие способны обретать свою истину и спасение.

В самом деле, согласно Казелю, литургия (например, прославление евхаристической жертвы во время службы) не есть «представление» или «дань памяти» событию спасения – она и есть это самое событие. Речь идёт не о представлении в смысле подобия, а о явлении, в котором спасительный подвиг Христа (Heilstat) претворяется вновь через обозначающие его символы и образы. Поэтому литургические действия имеют силу ех opere operato[2] — то есть из того факта, что они состоялись в данный момент в данном месте, независимо от моральных качеств отправляющего службу (будь он даже преступником – например, крестящим женщину с намерением ею овладеть – литургическое действо не потеряет при этом своего значения).

Именно отталкиваясь от этой религиозной концепции «таинства», я хотел бы предложить свою гипотезу о том, что сакральное литургическое действо, праксис художественного авангарда и так называемое современное искусство объединяет нечто большее, чем простая аналогия. Особый интерес к литургии со стороны искусства проявляется уже в последние десятилетия XIX века, в частности, со стороны литературных и художественных движений, обычно описывающихся максимально общими терминами «символизм», «эстетизм», «декадентство». Параллельно с процессом, который на заре возникновения культурной индустрии вытеснил адептов чистого искусства на обочину общественного производства, художники и поэты (достаточно привести в пример Малларме) начинают видеть в своих практиках отправление литургии – в самом прямом смысле термина, который охватывает как сотериологическое измерение, где в центре оказывается духовное спасение художника, так и измерение перформативное, в рамках которого творческая деятельность обретает форму самого настоящего ритуала, лишённого каких бы то ни было социальных смыслов, действенного в силу самого факта своего отправления.

Во всяком случае именно этот второй аспект был решительно взят на вооружение авангардом XX века, который довёл начатое этими движениями до радикального предела, а порой и до пародии. Думаю, вполне естественно предложить прочтение авангарда и его современных наследников как прозрачное и зачастую сознательное повторение литургической, по своей сути, парадигмы.