Творение и анархия. Произведение в эпоху капиталистической религии

Подобно тому как, согласно Казелю, литургическая церемония не есть имитация или представление события спасения, а сама и есть это событие, так же точно и праксис авангарда XX века и его современное развитие определяются решительным отказом от имитационно-представительной парадигмы в пользу подлинно прагматических притязаний. Творчество освобождается от своих традиционных целей производства или копирования и становится абсолютным перформансом, чистой «литургией», которая проводится в собственную честь и действенна ex opere operate, а не благодаря интеллектуальным или моральным качествам творца.

В знаменитом фрагменте «Никомаховой этики» Аристотель различает творчество (poiesis), которое имеет внешнюю цель (сотворение произведения), и действие (praxis), которое содержит в себе (в правильном поступке) свою цель¹⁰. В противовес этим двум моделям, литургия и перформанс порождают некий третий гибрид, в котором само действие предстаёт в виде произведения.

Переместимся в третий пункт моего археологического обзора, в Нью-Йорк 1916 года: там некий Марсель Дюшан, плохо поддающийся определению, возможно, монах, как Казель, отчасти аскет и точно не художник, изобретает реди-мейд. Как заметил Джованни Урбани, Дюшан, предъявляя свои экзистенциальные жесты (а не произведения искусства), которыми являются его реди-мейды, прекрасно понимал, что выступает не в роли художника. Понимал Дюшан и то, что на пути искусства лежит непреодолимое препятствие – само искусство, создаваемое эстетикой, как самодостаточная реальность. В рамках нашей археологии можно сказать, что Дюшан понял: искусство тормозится именно тем, что я назвал машиной искусства, которая достигает своей критической массы в авангардистской литургии.

Что же делает Дюшан, чтобы взорвать или хотя бы выключить эту машину «произведение – творец – сотворение»? Он берёт произвольный предмет повседневного использования, хотя бы писсуар, и, помещая его в музей, заставляет его выполнять функцию произведения искусства. Естественно – за вычетом того мгновения, когда проявляется эффект остранения и удивления, – в реальности здесь ничего не происходит: ни произведения, поскольку мы имеем дело с промышленно изготовленным предметом повседневности, ни художественного творчества, поскольку здесь нет poiesis, сотворения ни в каком виде, ни даже творца, потому что тот, кто подписывает писсуар ироническим псевдонимом, действует не как художник, а разве что как философ или критик, либо даже, по словам Дюшана, как «тот, кто дышит», просто живой человек. Реди-мейд больше не находится ни в произведении, ни в творце, ни в ergon, ни в energeia, а только лишь в музее, который на этом этапе приобретает решающие положение и значимость.

Затем случилось так, что сборище ловких спекулянтов, до сих пор, увы, вполне активное, вместе с толпой дураков превратили реди-мейд в произведение искусства. Не то чтобы им удалось вновь запустить машину искусства – она с тех пор так и вращается вхолостую – но эта иллюзия движения смогла напитать энергией (полагаю, этот заряд уже заканчивается) эти храмы абсурда – музеи современного искусства.

Я не хочу сказать, что современное искусство – или, если угодно, постдюшановское искусство, – не представляет вовсе никакого интереса. Напротив, то, что в нём открывается, возможно, и есть самое интересное: проявление решающего (во всех смыслах) исторического конфликта между искусством и произведением, между energeia и ergon. Моя критика, если речь здесь вообще может идти о критике, относится к той абсолютной безответственности, с которой художники и кураторы очень часто закрывают глаза на это событие и делают вид, что всё идёт по-прежнему.

Закончим этот краткий экскурс в археологию произведения искусства предложением оставить машину искусства на волю судьбы. А заодно с нею оставить идею о существовании некоторой высшей деятельности человека, воплощающейся посредством субъекта в творении или в energeia, переносящей в них свою несравненную ценность. А значит, следует с нуля создавать карту пространства, в которое современность поместила субъект с его способностями.

Художник или поэт – это не тот, кто может и умеет творить и однажды посредством акта воли или божественного повеления (воля в западной культуре – это механизм атрибуции субъекту действий и имеющихся техник) решает пустить свои умения в ход, подобно Богу у теологов, непонятно, зачем и почему. Как поэт или художник, так же и плотник, сапожник, флейтист – да и каждый человек – не являются высшим источником действий или способностей к созданию произведения: они живые существа, которые познают сами себя, используя лишь собственное тело и окружающий мир, и утверждают себя как формы жизни.