Творение. История искусства с самого начала

Однако это путешествие не имело определенной цели. Главное — продолжать идти. Романтизм, как писал в 1798 году немецкий философ Фридрих Шлегель, — это стремление к свободе, которое никогда не может быть исчерпано[439]. Главным было соединение и становление, которое не достигалось созданием законченных, завершенных образов, а возникало во фрагментах, вспышках света, открывающих перед нами огромный мир дикой природы. Сюжетом для европейских живописцев стала грандиозность и головокружительная мощь гор и рек, как многие столетия назад она стала сюжетом для китайских художников. Величественность природы, ее размах и ее благородство отзывались в человеческих страхах и желаниях.

Немногие художники отдавались природе, ее жестоким метелям и ливням, ее лучистым закатам с такой же страстью, как английский живописец Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. С Тёрнером мы оказываемся в самой гуще событий, прижимаемся к скалистым уступам, когда армия Ганнибала идет через альпийский перевал во время страшной снежной бури, или наблюдаем закат империи древнего Карфагена, когда солнце садится за горизонт, бросая прощальные кровавые лучи над североафриканским портовым городом. А еще мы словно оказываемся внутри самого творения, внутри холста, пропитанного краской, в которой видны бесчисленные преломления света, как будто сама картина была потрепана бурей. Известно, что Тёрнер привязал себя к мачте корабля, чтобы воочию увидеть бурю: «Меня хлестало четыре часа подряд, и я не думал, что останусь в живых, но я решил, что если выживу, то напишу это»[440]. Картина, которую он написал, — «Снежная буря. Пароход выходит из гавани…» — впервые была выставлена в 1842 году: на ней изображен вихрь дождя, поглотивший темный силуэт парохода с гребным колесом. Это была воображаемая реконструкция, воспоминание о тех чувствах и впечатлениях, что оставили глубокий след в его сознании. Опыт — это одно, а воспоминание — совсем иное. Как заметил большой поклонник художника критик Джон Рёскин, живопись Тёрнера была достижением памяти[441].

Память Тёрнера часто запечатлевала природные катаклизмы, проникнутые настроением пессимизма и пустоты. Его морские пейзажи, созданные в последние годы жизни, были настолько оторваны от всякого подобия реальности, что многие вовсе не считали их картинами, называя просто каракулями и брызгами краски, «сметаны, шоколада, яичного желтка или смородинового джема», как писал один критик в 1842 году, имея в виду, что на них совсем ничего не изображено. Тёрнер саркастически отвечал своим критикам: «неотчетливость — мой конек».

Тёрнер был слишком погружен в свои исследования природных явлений в экстремальных условиях, чтобы его заботили мнения критиков. Его очаровывали лучи света и их взаимопроникновение в атмосфере — этот эффект он передавал в своем образе мира, словно созданного лишь из воды и света. Его «Морской пейзаж с бакеном», написанный в 1840 году, бурлит грязно-бурыми и серыми волнами, вздымающимися и накатывающими вдали, где морской горизонт смешивается с небом в пелене дождя. Море у Тёрнера — об этом стоит напомнить — никогда не бывает синим. Если бы не коричневато-охристое темнеющее пятно на переднем плане, обозначенное в названии картины как бакен, мы бы ни за что не установили масштаб всей сцены и не поняли бы, то ли мы смотрим на море с берега, то ли, как сам Тёрнер в его воображении, находимся посреди океанского шторма.

Уильям Тёрнер. Морской пейзаж с бакеном. 1840. Масло, холст. 91, 4 × 121,9 см

Романтическое воображение способно нестись над волнами, подниматься в небеса и теряться в облаках. «Какие руки, — вопрошал Джон Рёскин в главе о Тёрнере в своих „Современных художниках“, — превращают аромат моря в мраморные купола?» Джон Констебл, вероятно, тоже размышлял над этим вопросом, сидя с планшетом на Хэмпстед-Хит августовским утром 1822 года. В небе, подгоняемые легким юго-западным ветерком, теснились серебристые облака, они грудились над широкими лугами, травами, деревьями и песчаными склонами пустоши, сбегая затем в сторону города, туда, где вдалеке в погожий день, пока воздух еще не затмила дымная пелена от угольных каминов, можно было разглядеть сверкающий купол собора Святого Павла. Констебл смотрел на небо и писал то, что увидел и запомнил, как ученый, анализирующий форму, создав на бумаге реалистичное изображение облаков в утреннем небе из серо-белых слоев масляной краски.

Облачные пейзажи Констебла могут показаться такими же пустыми, как морские пейзажи Тёрнера, и всё же они наполнены ощущением глубокой концентрации, пристального всматривания и вчувствования в природные формы. Для Рёскина такая точность и верность природе были истинной целью живописи.