Творение. История искусства с самого начала

Эта обнаженная человеческая сущность становилась всё более грубой по мере того, как художник старел, в особенности это стало заметно после болезни, которая сделала его глухим — не просто тугим на ухо, как Джошуа Рейнольдс, а совершенно глухим (хотя из всех возможных бед, какие могут случиться с художником, это кажется не самым худшим). В своем первом великом цикле офортов «Капричос» Гойя показал вывернутый наизнанку мир безумия и желания, мир ведьм и проституток: «Сон разума рождает чудовищ», — гласит знаменитая надпись на одном из офортов, где изображен человек в сюртуке (быть может, художник или писатель), заснувший на своем рабочем столе, а во тьме над ним хлопают крыльями жутковатые то ли совы, то ли летучие мыши.

Графические листы Гойи напоминают сатирические образы Хогарта, а также его современников — английских граверов-карикатуристов Томаса Роулендсона и Джеймса Гилрея, которыми Гойя восхищался. Только у Гойи подобная сатира становится более обобщенным и глубоким высказыванием — приговором всему человечеству. Эти фантастические образы не могли возникнуть из одного только наблюдения за реальностью, как и его офорты «Бедствия войны», на которых Гойя запечатлевал события Пиренейских войн. Но это было неважно: создав одну из самых душераздирающих картин человеческой жестокости за всю историю, Гойя показал последствия французского вторжения в Испанию в 1808 году, ее оккупации при Жозефе Бонапарте, брате Наполеона, а также результат последовавшего за ней террора при бурбонском правлении Фердинанда VII и возрождения испанской инквизиции.

Франсиско Гойя. Игра в жмурки. 1788. Масло, холст. 269 × 350 см

Самые мрачные видения Гойи покрывали стены двух комнат в доме за пределами Мадрида: этот дом, известный как Дом Глухого (получивший свое название не от Гойи, а от предыдущего хозяина, глухого фермера), художник купил под конец жизни. Здесь он написал серию фресок по сырой штукатурке, так называемую черную живопись (впоследствии изображения были перенесены на холсты). Длинное полотно, изображающее шабаш ведьм, висело напротив страшной картины, показывающей отчаявшиеся лица бредущих паломников. Наиболее поразительными были две небольшие фрески на дальней стене: одна из них изображала Юдифь, отрубающую голову Олоферну, а другая — дикую и страшную сцену, где мрачный Сатурн пожирает одного из своих детей. Это образ безумия и отчаяния, который призван показать, что само общество находится в состоянии саморазрушения и распада. Хотя замысел художника был, скорее всего, иным (картина скорее была откликом на подобный сюжет у Рубенса, чьи полотна Гойя мог видеть в королевской коллекции в Мадриде), демоническая фигура Сатурна намекает на разрушительное воздействие времени, которое испытал сам автор. Сатурнизм — это синдром отравления свинцом: часто считается, что причиной глухоты и немощи Гойи было длительное воздействие какой-либо свинцовой краски или использование посуды, содержащей свинец. Этот ужасный образ, по-видимому, стал выражением не только взгляда на мир, но и личной трагедии.

Франсиско Гойя. Собака. Около 1820–1823. Фреска, перенесенная на холст. 131 × 79 см

Впрочем, ничто не указывает на то, что Гойя был меланхоликом. Чтобы противостоять всем ужасам жизни и превращать их в картины, нужно обладать стойкостью и даже оптимизмом. Однако изображает он мир, сорванный с якорей, потерявший связь с моралью и разумом, со всем, что было привычно, это выражено в его фреске из Дома Глухого, на которой изображена беспомощная собака, затерявшаяся среди то ли дюн, то ли волн, то ли просто мазков краски. Несчастное животное написано Гойей с бо́льшим состраданием, чем многие из его человеческих персонажей.

Эти картины стали предостережением Гойи о том, насколько хрупкой может быть жизненная грань — даже там, где властвует разум, а также примером того, как творческое воображение становится искуплением. Гойя был убежден, как он часто говорил, что живопись обладает своей «магией»: об этом написал в краткой биографии отца его сын, Франсиско Хавьер Гойя[438]. Именно эта магия в конечном итоге, как демонстрируют его замечательные эскизы для гобеленов, наполняла его существование жизненным смыслом.

Когда Гойя создавал для испанского двора эскизы шпалер, правление китайского императора Цяньлуна подходило к концу. Он умер в 1799 году после шестидесятилетнего периода процветания и завоеваний новых территорий. Императорская академия Цяньлуна — подобно Академии художеств во Франции и такой же академии в Испании, членом которой был и Гойя, — была призвана прославлять государство и запечатлевать достижения его правителей. И так же как в официальных портретах кисти Гойи всё более не к месту проявлялись индивидуальные черты (в чем до него преуспели такие художники, как Веласкес, Рубенс и ван Дейк), в Китае стали возникать всё более индивидуалистичные и неортодоксальные стили, которые ставили под вопрос саму идею «официальной» живописи и авторитета традиции, игравшую столь важную роль в восточноазиатском искусстве.