Творение. История искусства с самого начала

Мане писал быстро, но не для того, чтобы, как Делакруа, показать жар страстей, а чтобы продемонстрировать бессвязность и рассеянное внимание городской жизни[483]. Кроме того, он показывал ее странность. Картина «Завтрак на траве», изображающая на пикнике двух одетых мужчин и двух женщин — одну обнаженную, другую полуобнаженную, — с первого взгляда кажется намеренной атакой на традицию изображать обнаженную натуру на лоне природы, которая восходит к Джорджоне: Мане переворачивает традицию с ног на голову, и, вместо того чтобы выступать в роли подглядывающего, зритель ощущает, что картина сама его рассматривает и задает вопросы. Что такое нагота? Как изображали женщин на протяжении многих веков? Что прилично изображать на картине и почему? Что и каким образом должна означать картина? Вопросы, которые поставил Мане, проложили путь к новой эпохе живописи. А главное, это были очень современные вопросы.

Так же как у Курбе и Констебла, фактура живописи Мане несет большую долю ее смысла: его смелый и небрежный мазок словно противоречит подчас фотографически запечатленным чувствам его персонажей, «мгновенным снимкам» повседневности. Колорит также ощущается как современный: здесь нет огненно-рубиновых или ярких красок Делакруа, а только бледные, равномерные, тонкие и изящно сочетающиеся зеленые, розовые, желтые и темные тона.

Это был не только еще один способ обозначить небрежную отстраненность, но и следствие появления технического новшества, которое изменило траекторию развития изобразительного искусства не меньше, чем изобретение фотографии — появления электрической лампы.

Газовые фонари, мерцающие и дымные, возникли в самом начале XIX века; до этого веками горели свечи и тысячелетиями — огонь. Лампа с угольной нитью накаливания, зарегистрированная в 1879 году Томасом Эдисоном, давала более яркий и равномерный, немерцающий свет, к тому же он казался ближе естественному дневному свету, чем тускло горящие и шипящие газовые фонари или трепещущее и угасающее пламя свечи. Электрический свет преобразил всю жизнь: изменил способы перемещения и общения людей, а главное, само наше восприятие мира[484].

Именно такой немерцающий, яркий свет был в кабаре «Фоли-Бержер» — одном из первых кабаре-театров, где было установлено электрическое освещение, благодаря чему картина Мане стала первым великим живописным творением эпохи лампы накаливания, мгновенно всё переменившим. Веками живописцы стремились передать природный свет, начиная с первых изображений прозрачного дневного света на картинах Яна ван Эйка и его последователей. Китайские художники передавали равномерное освещение на своих картинах тушью, которые можно было писать и при свете свечи, и при тусклом естественном свете зимних вечеров: это ограничение сковывало художников на протяжении тысячелетий, начиная с самых первых рисунков, созданных человеком при свете факелов, пропитанных сосновой или каучуковой смолой, чтобы они ярче горели.

Новое изобретение отодвинуло все эти способы искусственного освещения во тьму истории. Теперь любое место в любое время можно было наполнить светом одним поворотом или щелчком выключателя. Последствия этого изобретения продолжали раскрываться еще сто лет после того, как первый художник сделал рисунок при свете долгоиграющей лампы Эдисона с угольной нитью (изначально ее изготавливали из редких видов японского бамбука).

Мане никогда не выставлялся на групповых выставках художников, на которых он оказал наибольшее влияние, — так называемых импрессионистов. В отличие от них, он редко писал на пленэре и не стремился передать ощущение естественного света и «пространства, состоящего из одной лишь прозрачности воздуха», — как выразился поэт Стефан Малларме[485]. Художники испокон веков брали альбомы и отправлялись рисовать на природу, а во времена более близкие к нам живописцы барбизонской школы, такие как Теодор Руссо, Шарль-Франсуа Добиньи или тот же Милле, писали этюды и делали зарисовки в лесу Фонтенбло, прямо среди деревьев. Джон Констебл, ставший одним из их великих вдохновителей после того, как его работы были выставлены на парижском Салоне 1824 года, писал облака, как мы уже знаем, сидя на холме в Хэмпстед-Хит, а Тёрнер вообще старался быть как можно ближе к природе, накапливая впечатления в своей цепкой памяти и сотнях альбомов. В последние годы жизни Коро тоже работал на пленэре, однако природа воспринималась им скорее как отправная точка собственного поэтического воображения.