Творение. История искусства с самого начала

Трудности были практического свойства. Как работать над большими полотнами (чтобы они были видны на стенах парижского Салона) на пленэре под ветром и дождем или под палящим солнцем? Как смешивать краски, в чем их носить, как очищать кисти? В 1841 году американский портретист Джон Гофф Рэнд, пока он жил в Лондоне, изобрел металлические выдавливаемые тюбики для краски, благодаря чему возникло производство художественных красок, которые легко носить с собой и хранить. На протяжении всего XIX века в палитру живописцев добавлялись новые краски — синие, зеленые и желтые в начале столетия, а затем яркие цвета на основе металла кадмия: эти синтетические красители парадоксальным образом позволили художникам точнее передавать нюансы природных пейзажей.

Однако проблема размеров не имела столь же гладкого решения. Начиная с 1820-х годов барбизонцы превратили леса и тропинки Фонтенбло в филиалы своих мастерских, одним из первых художников, создавших крупноформатное полотно полностью на пленэре, — полотно, которое словно само дышало этим воздухом, — был Клод Моне. В 1860-х годах он выкопал в своем саду траншею, чтобы туда можно было опускать и поднимать оттуда с помощью блоков большой холст, и благодаря этому неуклюжему приспособлению он создал картину «Женщины в саду», изображавшую четырех женщин (три из которых были написаны со спутницы Моне Камиллы) в светлых и пышных летних платьях, которые радуются летним денькам. Картину не приняли на парижский Салон 1867 года за то, что она совершенно не соответствовала академическим канонам цвета и композиции. Тем не менее для Моне это полотно, в котором были переданы нюансы дневного освещения, стало началом исследования, которому он посвятил всю жизнь: изучения эффектов естественного света и их передачи красочными мазками на холсте.

Моне и группу его друзей вдохновляла живопись барбизонцев, а также творческая независимость Курбе, Констебла и Мане. Художников Батиньольской группы, или «школы» — как они стали называть себя поначалу, часто бывая в одноименном парижском квартале, — объединяла необходимость не только работать на природе, но и выставлять свои работы вне официального Салона, чтобы таким образом избежать приговора академического жюри и занять пространство, где они могли бы ответить на вопросы, столь вызывающе поставленные Мане в его собственных произведениях.

Но главным для них было присутствие прямо там — на природе, рядом с предметом своих полотен. «Не думаете ли вы, что непосредственно на природе и одному работается лучше? — писал Моне художнику Фредерику Базилю. — Потому что это будет просто выражением того, что я чувствовал, я сам, — лично я»[486]. Только при непосредственном контакте с природой, погрузившись в нее, можно запечатлеть изменчивость своего восприятия, меняющийся эмоциональный отклик на пейзаж: запечатлеть, как полностью меняется настроение от набежавшего облака, или как снег изменяет всё вокруг, или как, расцветая, преображается сад. Если академическая живопись строилась на вечных ценностях и благоговении перед прошлым, то Моне, наоборот, показал, что в действительности ничто не остается неизменным. Он устанавливал мольберт так, чтобы запечатлеть свой мотив — снопы колосьев или фасад собора — в разное время суток, как бы доказывая этот тезис. Всё на свете подчинено бесконечной и неизбежной случайности природы, помимо предсказуемости восходов, закатов и траекторий звезд на небе. Волнистые формы змеящейся череды высоких тополей на берегу Сены словно качаются и дрожат на ветру, их серебристые листья треплют вихри и шквалы воздушных потоков, колышутся ветви, стволы клонятся то в одну, то в другую сторону. Моне создает магический эффект, будто картина изображает невидимую силу природы. Электрическая лампочка может пролить свет во тьму ночи, но только восприятие художника способно уловить и изобразить на холсте силы, что движут и изменяют природу.

Клод Моне. Эффект ветра, ряд тополей. 1891. Масло, холст. 100 × 73 см

Спустя пару лет после того, как была написана картина «Женщины в саду», Моне работал вместе с Пьером Огюстом Ренуаром на популярном речном курорте «Лягушатня» (Ла Гренуйер) под Парижем. Они смотрели на постоянно меняющееся отражение света в воде, пытаясь передать зрительное впечатление пятнами краски. Впервые работа на пленэре, которая сама по себе была смелым и необычным зрелищем, привлекавшим внимание прохожих, сочеталась с особой манерой живописи — «разбитыми» мазками, которая станет основным элементом стиля, впоследствии названного «импрессионизмом».