Творение. История искусства с самого начала

Лишь один художник последующего поколения, Фань Куань, продолжатель стиля величавых вершин Северной Сун, подписывал свои картины — или, по крайней мере, одну из картин, которая дошла до нас и стала самым знаменитым пейзажем ранней китайской живописи.

Это портрет природы, портрет горы с крохотными фигурками путников — двух торговцев с четырьмя мулами, — добавленными сюда, исключительно чтобы подчеркнуть огромные размеры горы, возвышающейся над ними и отрезанной от переднего плана облаком тумана. Фань Куань написал эту картину, используя особый текстурный мазок — названный «капли дождя», он передает ощущение шершавой, потемневшей поверхности камня. С горных высот по узкой расселине стремительно течет водопад, изображенный полоской неокрашенного шелка, затем он загадочно раздваивается и исчезает в тумане за крючковатыми деревьями и крышей спрятанного в кронах монастыря. Вновь появившись из тумана чуть ближе к нам, поток уже разделен на многочисленные струи, стекающие в реку за большими валунами на переднем плане. Как написал один из ближайших современников Фань Куаня, знаменитый художник Го Си, «Для гор воды — это жилы с кровью; трава, деревья — это их волосы; дымки, облачка — их цвет лица»[224].

Собственные работы Го Си сохраняют тот же живой образ природы как идеи, как выражения мысли. Он был художником при дворе императора Шэньцзуна и прославился тем, что создал настенные росписи, впоследствии уничтоженные, в столице Бяньцзин (ныне Кайфын) Северной империи Сун[225]. Одна из уцелевших его картин, вертикальный свиток, демонстрирует его представление о природе: это пустынный ландшафт ранней весной, изначально находившийся в одной из дворцовых комнат для императорского увеселения[226]. Это воображаемый пейзаж, где камни, горы и деревья кажутся призрачными видениями в плывущем тумане. Мазки Го Си свободны, тушь ложится размытыми пятнами, изображая атмосферную глубину, кроме того, художник применяет особый крюкообразный штрих, называемый «клешня краба», изображая голые ветви деревьев, цепляющихся за горный склон. С одной стороны видна группа одиноко стоящих монастырских построек, от которых спускается водопад; с другой — странная, извилистая долина, исчезающая в тумане. То тут, то там на дальних тропинках снуют крохотные фигурки людей. Неясно, какое это время дня. Повсюду равномерный свет, без теней. Китайские художники не слишком заботились о том, чтобы показать игру природного света или использовать различные тона, в их живописи предметы не имеют собственных теней[227].

Го Си. Ранняя весна. Вертикальный свиток. Около 1072. Тушь, краска, шелк. 158,3 × 108 см

Куда важнее была сама идея природы, настроения пейзажа, и художники прикладывали не меньше старания в написании трактатов и описаний этого настроения, чем стремились уловить его в рисунке тушью по шелку. Художник и музыкант IV века Цзун Бин в одном из древнейших трактатов о пейзажной живописи писал, что такая живопись должна представлять собой воображаемое путешествие по горам и водам, вследствие чего сочетание шань-шуй, то есть «горы и воды», стало синонимом ландшафтной живописи. Хотя источником такого воображаемого путешествия могла быть религиозная мысль, невозможно сказать, как именно оно зарождалось. «Пейзажи отражают красоту Дао в своих формах», — писал со свойственной ему расплывчатостью Цзун Бин, ссылаясь на принципы даосизма — древней системы мистических верований, которая рассматривала мысль и природу как часть более широкого космологического континуума[228]. В отличие от своих западных коллег, стремившихся как можно точнее передать природу на страницах манускриптов или маслом по дереву, сообразно своему ученому статусу, китайские художники не считали своей обязанностью точно передавать увиденное: живописуя горы и воды, они больше полагались на память и мастерство, на виртуозное владение кистью. Как однажды заметил поэт, философ и художник X века Су Ши, «каждый, кто говорит о живописи как о подобии, заслуживает того, чтобы его считали ребенком»[229].