Творцы будущих знаков

Русская литература обошлась и без «зацикленности» на фрейдистских «комплексах» (и это — несмотря на то, что сам фрейдизм немыслим без Достоевского), обошлась она и без созерцательно-нарцисстического сюрреализма. В национальном формотворчестве русского авангарда главным оказалась не психология личностной отчужденности и абсурдности «экзистенции» (по-существу, анти-кьеркегоровской в детеизированном сартровском варианте), а его предметно-строительная, фактурно-созидательная направленность. Эту строительно-реформаторскую особенность я назвал однажды петровской чертой (по имени Петра Великого): авангардная устремленность (в противовес регрессивной, — провинциализирующей) может веками таиться в большой культуре, для которой характерно стремление к «всечеловечности» в понимании Федора Достоевского. Русский авангард не только «слушал музыку Революции». Он творил формы ее культуры, разворачивающейся в будущее, творил — с новым пониманием материала Слова, Цвета и Звука (вспомним, например, определение искусствоведа Николая Пунина: «Живопись это, говоря прямо, — распределение массы красок на поверхности холста». Новое распределение! — почти осязаемая фактура, а вскоре — выход изобразительной вещности из рамок картины. Это было и у Пикассо, но контррельефы Владимира Татлина Пунин не без основания считал новым шагом в истории изоискусства). Стоит сказать и о том, что упомянутая «предметность» превышала своей величавостью всякий временный утилитарный функционализм, — примером такого величия навсегда остаются «Окна РОСТА» Владимира Маяковского.

Достижения русского авангарда закономерно рассматривать сегодня не как давний «анархистско-бунтарский взрыв», а как общенациональное наследие, уходящее корнями в далекую историю русской культуры, становящееся на наших глазах достоянием культуры мировой. «Картина — тоже слово», — говорит Павел Флоренский. Картины Казимира Малевича уже воспринимаются нами как великое «зрелое слово» (благодаря гениальному чутью художника, его авангардная «импрессионистичность» настолько сопряжена с «монументально-общественной» стороной изоискус-ства, что мы могли бы говорить и об иконописно-русской мощи его творений, — разумеется, в «ином», но все же — «вечном» уже качестве).

2.

С чем, конкретно, мы будем иметь дело в наших публикациях? Что принесли русской поэзии реформы авангардистов?

Они, прежде всего, ввели в нашу поэзию новое ритмическое мышление. «Хлебников выдвинул поэтический размер живого разговорного языка. Мы перестали искать размеры в учебниках — всякое движение рождает новый свободный ритм поэту», — говорилось в «Манифесте», опубликованном во втором выпуске футуристического сборника «Садок судей» в 1913 году. Эту дерзкую мысль, в году 1965-м, мирно повторил Алексей Крученых в разговоре со мной: «Море волнуется не метрично, а ритмично». О возможном кризисе русской силлаботоники предупреждал — еще в 1813 году — не кто иной, как «реакционный министр» народного просвещения С. С. Уваров: «Первые памятники нашего стихотворения представляют особенный характер, основанный на весьма определенном отношении долгих и кратких слогов. Сие стопосложение тем более соглашается с Гением нашего языка, что мы находим и доныне в нем большую наклонность к напеву и музыке; но вместо того, чтобы сему следовать и постепенно усовершенствовать Русскую прозодию, первые и лучшие стихотворцы отступили от сего правила…славный Ломоносов… был увлечен общим предубеждением, и эпоха сия решила судьбу русской Поэзии… Каждый народ, каждый язык, имеющий свою словесность, должен иметь свою собственную систему стопосложения, происходящую из самого состава языка и образа мыслей» (цитирую по классической работе Александра Квятковского «Тактометр», опубликованной в конструктивистском сборнике «Бизнес» в 1929 году).

Запоздалость действительно реакционного суждения Уварова в отношении стихотворной реформы Тредиаковского-Ломоносова самоочевидна. Но в озабоченных высказываниях министра есть и толика здравого смысла. Отказ от силлабики произошел с потерей в одном «пункте», — Уваров предупреждал, что отмена старого «стопосложения ударит», прежде всего, по мелосу гласных, по их роли разнодолготной, музыкальной организации стиха.

Считаю необходимым настойчиво подчеркнуть, что я, конечно же, не собираюсь здесь бросить какую-либо «тень» на великую силлаботоническую эру нашей поэзии. Я хочу только сказать, что чувство «разъезженности» силлаботоники закономерно привело Маяковского к его стиху (назовем ли мы этот стих акцентным или каким-то другим тоническим вариантом), мелос гласных в его поэзии был восстановлен в их древне-самобытной силе.