Тышлер: Непослушный взрослый

Но «языческая» античность здесь притушена сумрачным голубовато-коричневым колоритом. По-рембрандтовски работают вспышки света, выделяющего обтекаемое складками плаща тело и прекрасное задумчивое лицо в капюшоне, — словно перед нами Богоматерь в мафории. Языческая нагота и древнерусская духовность дают образ высокого идеального звучания.

Перед нами какая-то «недосягаемая» красота во всем блеске женского очарования.

Тут снова ощутимы мотивы «Спящей Венеры» Джорджоне, пропущенные сквозь античность, Рембрандта, иконопись…

Мотив обнаженности (у Тышлера достаточно редкий!) возникает и в серии карандашных рисунков жены Насти, лежащей на диване (1950-е годы). Они (как бы это выразиться?) почти сомнамбуличны, словно художник отчего-то спасается, множество раз воспроизводя с небольшими изменениями это зрелое женское тело. Оно слишком «свое», слишком «домашнее», — чтобы волновать. Тут нет обычного тышлеровского «отлета».

Но он и не хочет волноваться. Напротив, он хочет успокоиться, прийти в себя, даже немного пошутить, изображая грузную, «неклассическую» Настю в классической позе лежащей на диване обнаженной красавицы. В том же блокноте рисунок, где она в очках готовит у плиты…

К мотиву «обнаженности» он еще вернется. Там будут и «отлет», и чувственность, и поэзия, и волнение. Но это уже будет связано с другой женщиной и другим жизненным этапом…

Жизнь на природе и обращение к природным мотивам было для Тышлера необходимо не только в человеческом плане («покоя сердце просит»), но и как художнику, который много лет писал «по воображению».

Необходим был приток каких-то живых впечатлений, конкретных наблюдений. Необходимо было просто ощущение «природного мира», с которым художник, работая, вступал в контакт.

Этот контакт ощутим в «видах» Вереи, всегда осиянных огромным небом, вписанных в космос. Он чувствуется и в «Дриадах», ведь они — некое прозрение «божественного» замысла, того, что словно бы существовало в коряге до «воплощения», как сказал Мандельштам: «Быть может, прежде губ / Уже родится шепот…»

Много позже, в 1969 году, Тышлер говорил посетившему его мастерскую молодому художнику: «Я советую вам — начните писать с натуры. Сначала она положит вас на лопатки. Вы будете делать наивные вещи. Какая-нибудь маленькая березка повалит вас. Но потом, через некоторое время вы подчините себе натуру и будете ею повелевать. Я говорю вам на основании опыта. Я сам в свое время построил для этого домик в Верее, чтобы спокойно писать с натуры» [196].

И все же у Тышлера в работе с натурой всегда ощутима некая двойственность. Это не «метафизический» диалог, как у позднего Фалька, это всегда некое «преображение» натуры. Примером тут служил Пабло Пикассо, который, по его собственным словам, «писал с помощью натуры», то есть — пояснял Тышлер — «мог как угодно деформировать и толковать образ».

Все это очень по-тышлеровски.

Впрочем, «деформацией» он не увлекался, но от натуры всегда «отлетал». В пейзажах и натюрмортах 1950-х годов это были «отлеты» в сторону символической образности и метафизического обобщения.

«Преображение» натуры касалось и живой жизни. Даже в ситуации внутреннего надлома 1950-х годов Тышлер старался по возможности «театрализовывать» жизнь, избегать «пресного» течения дней.

Приведу один пример.

Его дети, сын Саша от Татьяны Аристарховой и дочка Белла, которая воспитывалась семьей тети в Минске, не знали о существовании друг друга, хотя с отцом активно общались. Белла с ним переписывалась и приезжала погостить.

В начале 1950-х годов Тышлер решил их познакомить и сделал это очень эффектно.

Белла Тышлер пишет: «Лето. Настя в Верее. Папочка в пижамке с кухонным полотенчиком на плече. Хлопочет на кухне. Это еще кировская коммунальная квартира. Телефон в коридоре. Раздается звонок. Отец снимает трубку, и я слышу, как он отвечает: „Нет, еще не знает. Мы тебя ждем“. Заходит в комнату (немного взволнованный) и говорит: „Беллушенька, ты уже взрослый человек, и поэтому я решил познакомить тебя с твоим братом, — и без паузы продолжает, — его зовут Саша. Он чудный парень, интеллигентный, добрый. Очень много читает. Женат. У него уже есть сын. Вот ты увидишь, он тебе понравится. Я бы очень хотел, чтобы вы подружились“.

У меня был шок. Шок оттого, что все от меня скрывали. Не успела я опомниться, в дверь позвонили. В комнату вошел Саша с папочкиными сияющими глазами, с открытой улыбкой и произнес: „Ах, вот ты какая красивая? Похожа на папу“. Принес связку бубликов, еще совсем горячих. Мы пили вино, чай, много смеялись. Папочка рассказывал, как Шаляпин признавал своих детей: „Похож — мой, не похож — не мой“» [197].

Оставим на совести автора некоторую умильность тона и явно придуманные «монологи» (Тышлер банальностей избегал). Нам важно, как обдуманно, «по замыслу» произошла эта встреча, на всю жизнь сблизившая сестру и брата [198].

Интересно и то, что Тышлер в этой щекотливой ситуации находит опору в «великих», приводит «анекдот» о Шаляпине.