Тысяча жизней

Действительно, Жорж де Борегар, бедный продюсер, измышляет уловки, чтобы сэкономить деньги, которых у него нет. Он одобряет не бьющий по карману выбор Годара, но беспокоится также об актрисе, чтобы и она обошлась недорого.

Режиссер, хоть и с приветом, но хитрец, предложил ему Джин Сиберг, прославившуюся после «Жанны д’Арк» и «Здравствуй, грусть» Отто Премингера. Его аргумент в том, что она, живя в Париже, больше не востребована в Соединенных Штатах, и будет легко ее перекупить у «Коламбии Пикчерс», с которой у нее контракт, задешево.

Выслушав хитрый довод режиссера, Борегар снимает очки, что означает согласие. Он даже спрашивает у хитроумного интеллектуала, чтобы не показаться слишком прозаичным, не чересчур ли для Годара большая уступка взять Джин Сиберг в фильм «На последнем дыхании». Это все равно что спросить медведя, любит ли он мед: режиссер в эту пору тайно сгорает от любви к американке и мечтает снимать ее, чтобы быть к ней ближе.

Жорж де Борегар посылает телеграмму на двадцать страниц в «Коламбию Пикчерс» с просьбой уступить ему Джин. И студия соглашается, радуясь возможности избавиться от актрисы, которая стоит ей целое состояние и не приносит больше ни гроша.

Годар более чем удовлетворен. Он признается мне перед началом съемок: «Что я в ней люблю, так это исходящую от нее тайну. Ее можно заставить сыграть все что угодно правдоподобно. Она может с равным успехом быть стервой, ангелом, шлюхой. Запоздалой девственницей или нимфоманкой».

На самом деле она в точности соответствует тогдашнему представлению Годара о женщинах – скверному. Он не любит слабый пол за то, что тот непроницаем, эгоистичен и труслив настолько, что жертвует всем ради своей безопасности. Думаю, он страдает оттого, что не производит на женщин того же впечатления, что на продюсеров и прессу. В его оправдание можно сказать, что они предпочитают мускулистого и загорелого красавца, а не мрачного самоеда-интеллектуала. В их оправдание можно сказать, что Годар не всегда прилагает достаточно усилий, чтобы понравиться и преодолеть их робость. Его молчаливость делу не помогает.

Однажды вечером он пригласил меня поужинать. Я рад оказаться с ним в пиццерии на улице Сен-Бенуа, но быстро разочаровываюсь: он не произносит ни слова. Сидеть со мной за столом ему, похоже, достаточно. Может быть, он общается со мной телепатически? Вечер выдался смертельно скучным, но оригинальным. Когда мы прощаемся, он явно доволен, ибо говорит: «Мы отлично поужинали, ты не находишь?»

С ним все всегда необычно. Так, я узнаю, что пресловутый сценарий, написанный Трюффо, который должен по идее лечь в основу его фильма «На последнем дыхании», – на самом деле лишь клочок бумаги с кратким содержанием истории или, вернее, ее отправной точкой: «В Марселе молодой гангстер угоняет американскую машину, чтобы отправиться в Париж. Уходя от дорожной полиции, он убивает полицейского. В Париже он встречается с молодой американкой, которую любит, и пытается уговорить ее уехать с ним из страны. Девушка колеблется, но без колебаний выдает его, подвергшись шантажу криминальной полиции. Молодой гангстер, преданный любовницей и во всем разочарованный, без сопротивления убит двумя преследующими его полицейскими». Еще одна ложь в титрах – фильм якобы снят «под руководством Клода Шаброля».

Разумеется, Годар достаточно смышлен, чтобы обойтись без наставника. И без сценариста.

Накануне первого съемочного дня он еще ничегошеньки не написал. Я, привыкший, что режиссеры являются на площадку с тоннами бумаг, пачками ксерокопий, удивляюсь, что он пришел с пустыми руками, и спрашиваю его из любопытства: «Ты хоть знаешь, что будешь снимать?» На что получаю очень длинный ответ: «Нет», который меня только распаляет.

На следующий день, 17 августа 1959-го, он приносит с собой тетрадные листки, испещренные записями и рисунками. Но он ими не пользуется. Единственное, что он знает твердо, касается психологии двух его героев и трех строчек сюжета. Остальное придет само in vivo[30]. С первых минут съемки мне задан тон фильма Годара: абсолютная свобода, порой сбивающая с толку. Он говорит мне, показывая на «Юнивер» на бульваре Сен-Жермен:

– Видишь этот бар, заходи туда.

– И что мне там делать?

– Что хочешь.

Потом он просит меня зайти в телефонную кабину. Я опять спрашиваю:

– И что мне говорить?

– Что хочешь.

День продолжается, как начался, в бесцельных блужданиях. Я не раздумываю о том, чего хочет Годар, который, похоже, сам этого не знает. Я играю, импровизирую, бросаю реплики. Я вновь обрел чистоту наших летних представлений в Клерфонтене с другими детьми, нашу разнузданную креативность, нашу смелость, поощряемую заведомой доброжелательностью публики, состоящей из родителей.