Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени

Сравнивая двухмерное изображение и его трехмерный аналог, можно прийти к выводу, будто разница между ними заключается в природе самого объекта или способах его репрезентации. Однако пример с воспроизведенными в объеме «невозможными фигурами» позволяет выявить аспекты различия, связанные с позицией зрителя, а именно с точкой зрения, которую может занять наблюдатель по отношению к рассматриваемому предмету. Двухмерное изображение, будь то рисунок или фотография, диктует единственный способ смотреть на объект. Иногда подобное ограничение зрительской позиции оказывается возможным и по отношению к трехмерному, определенным образом организованному пространству. Этот прием был хорошо исследован и любим архитекторами Ренессанса и барокко, искусно манипулировавшими положением зрителя для создания впечатляющих перспективных искажений. Ярким примером может служить созданная Франческо Борромини галерея в Палаццо Спада в Риме, визуально увеличенная почти в пять раз за счет плавно возвышающегося пола и уменьшающихся колонн – но главное, за счет определенного положения зрителя. Однако чаще пространственный объект предполагает возможность осмотра с разных сторон, актуализируя потенциал различных точек зрения, в прямом и переносном смыслах.

Примечательно, что этот потенциал имеет в себе и фотография, понимаемая не как отдельный снимок, а как часть архива или серии. Именно в таком качестве она оказалась востребована в раннесоветской культуре в рамках конструктивизма и производственного движения. Александр Родченко писал о том, какие изменения претерпел взгляд на человека под влиянием фотографической оптики: «С возникновением фотодокументов не может быть и речи о каком-либо едином непреложном портрете. Больше того, человек не является одной суммой, он – многие суммы, иногда совершенно противоположные»[282]. Закономерно, что большинство пользователей интернета могут увидеть объемный треугольник Пенроуза благодаря фотографии: одноименная статья в англоязычном и многих других разделах Википедии проиллюстрирована тремя снимками скульптуры в Перте, сделанными с разных ракурсов, что позволяет визуализировать и материальное воплощение иллюзии, и ее разоблачение, нетождественность треугольника самому себе. Однако фотография, какой ее мыслят авторы рассматриваемых здесь руководств по позированию, ориентируется не на новые возможности технически опосредованного видения, которыми вдохновлялся Родченко, а на живопись в ее академическом, домодернистском изводе, где принципиально отвергается множественность точек зрения. Подобно рисованным «невозможным фигурам», рекомендованные позы на фотографиях являют нам свой единственный ракурс.

Иллюзионистские эффекты фотопозирования часто становятся предметом критики. Примечательно, что взгляд на позу как на уловку, обман прослеживается и в женоненавистнических комментариях[283], и в боди-позитивных блогах, чьи авторы нередко публикуют парные «удачные» и «неудачные» фотографии, вместо привычных для руководств по позированию «галочки» и «крестика» снабжая их подписями «Instagram» и «реальность». Наглядно иллюстрируя эффекты позы и ракурса, подобные материалы могут сами функционировать в качестве руководств по позированию и в то же время представляют собой своеобразную пародию на них, «антируководство», направленное на повышение самооценки читательниц, которым предлагается критический взгляд на недостижимые в обычной жизни, искусственно завышенные телесные стандарты. Показательно, однако, что значение «реальности» в этом случае также закрепляется за единственным снимком – наперекор не только Родченко, но и Эжену Дисдери, который в своем руководстве по фотографии 1862 года называл «подлинным изображением» человека совокупность «всех его характерных ракурсов»[284].

Итак, несмотря, с одной стороны, на всю историю фотографии и ее теоретического осмысления, а с другой стороны, на специфику бытования образов в цифровых виртуальных средах, в частности в Instagram, где множественность и серийный характер снимков подчеркиваются самим дизайном интерфейса, современные массовые фотографические практики зачастую оказываются направлены на создание изолированного, «уникального» изображения. Подобное изображение, в свою очередь, органично встраивается в поляризованные, бинарные структуры: противопоставление «хорошей» и «плохой» фотографии наблюдается в самых различных материалах и читательских реакциях на них, притом что каждый отдельный снимок может оказаться и в той и в другой категории.