«Улисс» в русском зеркале

Связь завязалась по стечению обстоятельств, закрепилась выяснившимся сходством темпераментов и все двадцатые годы была бурной и плодоносной. Поздней она перестала давать партнерам удовлетворение, однако тянулась – как бывает часто – на почве взаимных деловых интересов. Исходные обстоятельства заключались в неспособности Эйзенштейна самому освободиться из-под гнетущей власти семейной традиции и отцовской личности. Ученым еще до сих пор неясно, освободила ли пролетарская революция русский пролетариат, но в том, что она освободила одного немецкого буржуазного юношу из Риги, сомнений нет. «Если бы не революция, то я бы никогда не „расколотил“ традиции… Я ориентировался всегда на папеньку… До известного возраста равнялся на папеньку во всем». Эйзенштейн никогда даже отдаленно не был ни большевиком, ни марксистом, но он сразу увидел, что революция нужна и полезна для его личной ситуации, а созданная ею новая русская действительность созвучна многому в его натуре. Так с самого начала определился тип отношений – странный, а если угодно, наоборот, следующий извечной модели отношений художника с действительностью. Обращаясь к «всеобщему» – социальному, историческому, политическому содержанию – художник переводит его в иной дискурс, дискурс собственной личности: выворачивая его внутренней стороной наверх, находит в нем материал для решения своих внутренних проблем и превращает этот материал в искусство. Внутренних проблем у Эйзенштейна было немало: он много более «фрейдистский человек», человек эпохи психоанализа, нежели Джойс. Помимо отношений с «папенькой», навязчивыми мотивами его подсознания были жестокость, насилие, кровь, секс. Под видом революции и классовой борьбы было очень удобно их выражать; лишь с сексом была заминка, и этот мотив так почти и не вышел за пределы архива художника. С Джойсом здесь пока мало общего. Конечно, и у него было свое подполье, где гнездились мотивы измены и предательства, мазохизма и прочих извращений, включая столь экзотическое, как копрофилия.[40] Но он избрал (если мы выбираем такие вещи) другой вариант извечной модели, открыто поставив внутреннюю реальность и ее проблемы на первое место и заявив, что ничто иное его не интересует. Поэтому в «Цирцее» кошка называется кошкой и мазохизм представлен как мазохизм, а не страдания пролетариата под гнетом буржуазии.

Близость и общность двух художников лежат преимущественно в поэтике. Язык литературы и язык кино достаточно различны, и прямые сближения явлений, принадлежащих двум этим искусствам, обычно проблематичны и оспоримы. В данном случае, однако, мы можем говорить с большей уверенностью, ибо сближения делал сам Эйзенштейн, к тому же вовсе не голословно. В отличие от Джойса, он писал и теоретические тексты, весьма яркие, где развивал собственную теорию киноязыка, художественной формы, какою она живет в кино. Главная особенность этой формы – динамизм: художественная форма в кино – непрестанное движение форм. Способность различать эту форму, видеть реальность как движение форм – основа киноталанта, особое кинозрение, которым в высшей степени был одарен Эйзенштейн. Есть множество описаний сцен, где работают движущиеся люди – строители, грузчики; но кто, кроме прирожденного человека кино, вот так увидит солдат, строящих понтонный мост: «движение тел, с разной быстротой снующих по графику расчлененного пространства, игра пересекающихся орбит, непрестанно меняющаяся динамическая форма пересечения этих путей – сбегающихся в мгновенные затейливые узоры с тем, чтобы снова разбежаться в несводимые ряды».