«Улисс» в русском зеркале

То была встреча в небывало подходящий момент! Трудно сказать, что больше поразило его: сама книга или же глубина джойсовых совпадений с его собственными мыслями, поисками и находками. Впечатления от знакомства он передавал так: «„Улисс“ пленителен… В языковой кухне литературы Джойс занимается тем же, чем я брежу в отношении лабораторных изысканий в области киноязыка». Открывается период, который специалисты порой так и называют: «период увлечения Джойсом». Об увлечении можно говорить по праву; некоторые суждения Эйзенштейна звучат едва ли не так, что техника Джойса – готовое решение главных вопросов киноискусства. В статье «Одолжайтесь!» он утверждает, что внутренний монолог должен стать главным и универсальным методом звукового кино: «Как очевидно, что материал тонфильмы совсем не диалог. Подлинный материал тонфильмы, конечно, – монолог» (курсив автора). Притом, он подчеркивает, что не всякий литературный внутренний монолог, а именно джойсов близок и ценен для кино, ибо у других авторов – например, у романтиков, у Дюжардена – в этом монологе нет даже тени джойсовой виртуозной техники монтажа. Он постоянно размышляет о Джойсе и говорит о нем почти во всех своих текстах. Вот основные вехи того «периода увлечения», примерными границами которого можно считать 1928–1934 годы:

1928: Э. читает «Улисса» и «Портрет художника в юности»; отвечая на анкету журнала «На литературном посту», он впервые говорит о значении Джойса для кино.

1929: Э. обдумывает проект экранизации «Капитала» Маркса и предполагает, что ее форма и язык должны быть основаны на приемах Джойса. При встрече Э. со Сталиным проект был описан последнему и отвергнут им со словами: «Это не наша задача».

1929: работая над статьей «Как делается пафос», Э. включает туда характеристику творчества Джойса (статья осталась неопубликованной).

1929, 30 ноября: встреча с Джойсом в его парижской квартире. Они беседуют, гость слушает пластинку с авторским чтением «Анны Ливии Плюрабелль». «Нового встреча вносит немного», – заключает Э. в мемуарах свой рассказ о событии.

Там же он отмечает момент некоего абсурда: в беседе Джойс «с жаром просил меня непременно показать ему мои фильмы» – но после беседы Э. заметил, что писатель – на грани слепоты.

Вопреки словам Э., его биограф находит, что встреча принесла многое:

«Встреча с Джойсом в Париже натолкнула на новую… цепь мыслей – теорию внутреннего монолога… Идея внутреннего монолога, судя по мемуарным записям Э., возникла у него в связи с намерением экранизировать роман Джойса „Улисс“» (Юренев Р. Сергей Эйзенштейн. М., 1985. Т. 1. С. 251, 287).

1930: Э. делает в Голливуде сценарий и монтажные наброски по «Американской трагедии» Драйзера: прямое и сознательное использование техники Джойса в кинопрактике.

1932: в статье «Одолжайтесь!» Э. резюмирует свой взгляд на Джойса и свой опыт применения его техники.

1933: набросок статьи «Гоголь, Джойс и МММ» (последнее – название комедии, над которой он тогда работал).

1934, 1 ноября: лекция о Джойсе студентам 4-го курса ВГИКа.

Высочайшая оценка «Улисса» и его автора сохранилась у Эйзенштейна до конца жизни, и в текстах последних лет по-прежнему мелькают восхищения и хвалы: «великий Джойс», «бессмертные монологи Блума»… – венчаемые фразою в мемуарах: «Джойс – воистину колосс».[42] И все же увлечение Джойсом идет на убыль. Слабеет его главная движущая пружина: убеждение в огромном потенциале и важности джойсовой техники для будущего кино. Уже в лекции 1934 года почти ничего не говорится о перспективах киноиспользования Джойса. Взгляды художника на монтаж, внутренний монолог и кино в целом, развиваясь, достигли нового этапа – и на этом этапе значение Джойса стало ему представляться не столь глобальным. Это не разочарование в нем, оценка его достижений, мы видели, не снижается – но зато повышается оценка дистанции между кино и литературой.